ROMANTYZM
Romantyzm jako prąd umysłowy i literacki rozwijał się w Europie od czasów Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789-1799) do końca lat czterdziestych XIX wieku, a w wielu literaturach narodowych nieco dłużej.
1815 - koniec doby napoleońskiej. Po kongresie wiedeńskim powstaje Królestwo Polskie podległe Rosji;
1818 - początek polemiki klasyków z romantykami;
1822 - wydanie “Ballad i romansów”;
1825 - umiera car Aleksander, na tron wstępuje car Mikołaj. Powstanie dekabrystów w Rosji;
1828 - edycja “Konrada Wallenroda”,
1830 - rewolucja lipcowa we Francji i rewolucja w Belgii. Powstanie listopadowe,
1831 - upadek powstania i zjawisko Wielkiej Emigracji,
1837 - początek ery wiktoriańskiej w Anglii.
Nazwa wywodzi się z pojęcia “lingua romana”, oznaczającego
język ludów średniowiecznej Galii, w którym słowa rodzime wymieszały się z
elementami mowy Rzymian. Język ten przeciwstawiany był “lingua latina”, czyli
mowie najeźdźców, a później językowi kościoła chrześcijańskiego. Stąd
starofrancuskie “romant” - cudowne powieści rycerskie i “romance” - drobne
pieśni. W XVII stuleciu pojęcie rozszerzyło swój zakres znaczeniowy i poczęło
oznaczać literaturę nowożytną: średniowieczną i renesansową, przeciwstawianą tradycjom
klasycznej starożytności. Tę dychotomię potwierdziły wystąpienia Augusta
Wilhelma Schlegla i sławne powiedzenie Goethego: “Klasyczne jest to, co zdrowe,
romantyczne to, co chore”.
Romantyzm jest ostatnią wielką, wspólną epoką kulturalną w dziejach
Europy. Wyznaczył wiele nowych kierunków, dlatego zwykło się rozróżniać:
- romantyzm uniwersalny
zafascynowany przyrodą, duszą świata i geniuszem artystycznym;
- romantyzm narodowy -
zainteresowanie narodową tradycją ludu, jego językiem i kulturą.
Na zachodzie Europy, zwłaszcza w Niemczech i w Anglii,
romantyzm poprzedzony nasilającymi się w połowie XVIII stulecia tendencjami
sentymentalnymi i przedromantycznymi, nie miał charakteru tak radykalnego
przełomu jak w Polsce.
Polski romantyzm szczególnie dużo zawdzięcza romantyzmowi
niemieckiemu, szczególnie romantycznej filozofii i historii braci Augusta
Wilhelma i Friedricha Schleglów, a także twórczości Goethego i Schillera,
którzy nie będąc romantykami, odegrali wybitną rolę w kształtowaniu
romantycznego światopoglądu, wprowadzając do literatury niemieckiej
problematykę historyczną i społeczną w ujęciu demokratyczno-plebejskim oraz
propagując nowe, zapowiadające romantyzm, hasła: oryginalności w sztuce i
geniuszu twórczego artysty, uczucia i intuicji, wyobraźni i religijności,
zwrotu do natury oraz przyszłości narodowej jako źródeł sztuki.
Romantyzm angielski, poprzedzony długim okresem
sentymentalizmu, propagującego antyklasycystyczne hasła intuicji,
indywidualizmu i głoszącego prawo do marzeń oraz tajemniczość w literaturze,
oddziaływał głównie poprzez twórczość Byrona i Waltera Scotta.
Światopogląd romantyczny ukształtowany został w opozycji
wobec zastanych norm moralnych, idei etycznych i konwencji
artystyczno-obyczajowych. Odrzucenie klasycznej idei harmonijnego postępu
sprawiło, że powstał bardzo złożony i dramatyczny obraz człowieka
doświadczającego duchowych cierpień, uciekającego w mistykę religijną lub
fikcję literacką.
Przekonanie o dialektycznym i tragicznym aspekcie ewolucji
świata wywodzili romantycy z:
- filozofii idealistycznych:
Immanuela Kanta (1724-1804), Johanna Gottlieba Fichte (1762-1814),
Friedricha Wilhelma Schellinga (1775-1854),
- religii chrześcijańskiej,
- irracjonalizmu.
Fundamentalnym składnikiem romantycznego myślenia o świecie
i człowieku było zaufanie do pozarozumowych źródeł poznania, takich jak wiara,
uczucie, intuicja, moce wewnętrzne. Postawa taka wynikała zarówno z
chrześcijańskiej religijności, jak i swobodnych inspiracjach różnych filozofii
(np. panteizmu), czy też tzw. nauk tajemnych, okultyzmu, magii, doktryn
teozoficznych.
Funkcjonujący w oświeceniu podział na przyrodę żywą i
martwą, został zastąpiony inną opozycją: świata widzialnego i niewidzialnego,
materii i ducha.
Postawy religijne znajdowały wyraz w:
- poglądach mesjanicznych
- zespół przekonań ukształtowanych w judaizmie, związanych z
oczekiwaniem na przyjście bożego posłannika - Mesjasza. Do idei tej nawiązano
w Europie w pierwszej połowie XIX wieku, kiedy to ukształtowała się idea mesjanizmu
narodowego. Ideologia ta doszła do głosu u przedstawicieli słowianofilstwa
i panslawizmu rosyjskiego oraz w twórczości niektórych romantyków.
W Polsce zbawienie oznaczało wyzwolenie spod niewoli
zaborców, stąd pojęcie mesjanizmu jest kluczem dla zrozumienia wymowy wielu
utworów tej epoki.
Mesjanizm jednostkowy - gdy Mesjaszem jest bohater,
jednostka ludzka, poeta (np. tajemniczą postać o imieniu 44 z “Dziadów” A.
Mickiewicza).
Kwestia Mesjasza-poety stała się tematem literackich
dyskusji (mesjanizm-obłęd w scenach w domu wariatów “Kordiana” J. Słowackiego).
Hasło mesjanizmu narodowego w “Dziadach” pojawiło
się jako wizja Polski - Chrystusa narodów (cierpienie Polski pod zaborami ma
okupić wolność innych narodów), w “Kordianie” Polska - “Winkelriedem narodów”
(na wzór szwajcarskiego bohatera średniowiecznego, który we własną pierś
przyjmując ciosy napastników, utorował drogę powstańcom).
Swoistą odmianą polskiego mesjanizmu jest towianizm
- zespół poglądów wyznawanych przez Koło Towiańczyków skupione w Paryżu wokół
Andrzeja Towiańskiego (jego zwolennikiem był między innymi Mickiewicz). Wśród
głoszonych poglądów najistotniejszą była zapowiedź odnowy Europy i nakaz
cierpliwego oczekiwania na tę chwilę przez umęczoną Polskę.
- poglądach profetycznych
- prowidencjalizmie (koncepcji, według której Bóg ingeruje w świat ludzi,
w historię), przekonaniu czerpanym w okresie romantyzmu, z myśli Johanna
Gottfrieda Herdera (“Myśli o filozofii dziejów”), zgodnie z którym dzieje
rozumiane są jako ciągłość realizująca stopniowo boski plan. W świecie
panuje ład, przyroda jest “wzniosła i piękna”, bogata w sens, artyzm i
życie, zaś człowiek posiada “dar rozumu i wytrwałości” - jest osobą
współuczestniczącą w dziejach i nastawioną na przetrwanie, gdyż przez swe
dzieła tworzy tradycję (“złoty łańcuch kultury”). Romantycy polscy zgodnie
z tym poglądem widzieli naród jako jedność pokoleń wyrażającą “myśl Bożą
na ziemi” (M. Mochnacki - koncepcja narodu, jako realnej wspólnoty
kształtującej się w miarę rozwoju świadomości przynależnych do niej
jednostek, J. Lelewel - uniwersalizm i demokratyzm historyczny, tj.
dążenie do ukazania dziejów powszechnych, a nie tylko poszczególnych
narodów, a także wskazanie udziału wszystkich grup w dziejach i kulturze
narodu).
Wytworzyły się postawy nacechowane heroizmem i aktywizmem,
buntem w imię idei, skrajnymi postawami religijnymi i egotycznymi lub
tragizmem, wynikającymi ze starcia dwu racji: społeczno-normatywnej i
indywidualno-progresywnej:
werteryzm (wrażliwość, nieszczęście) - model postawy
bohatera literackiego utrwalony w literaturze końca XVIII wieku i pierwszej
ćwierci XIX wieku za sprawą “Cierpień młodego Wertera” J. W. Goethego. Cechowała
go: wybujała uczuciowość, widzenie świata przez pryzmat marzeń i poezji,
niezgoda na konwencje obyczajowe i normy moralne, której towarzyszy
pesymistyczne poczucie bezcelowości życia, wyraża się w tzw. weltschmerz,
kulminującym się najczęściej w geście samobójczym. Utwór Goethego oddziaływał
na ukształtowanie się swoistego stylu życia, a nawet na modę (żółte spodnie,
pantofle, niebieski frak - strój Wertera).
byronizm (bunt, tajemniczość) - zespół tendencji
literackich, ideowych, obyczajowych ukształtowanych za sprawą twórczości i biografii
reprezentanta angielskiego romantyzmu J. G. Byrona. Otoczony aurą skandalu,
legendą niezwykłości i tajemniczości lord stworzył w swoich dziełach podobny
typ bohatera: jednostki o nieprzeciętnej indywidualności, nieszczęśliwej,
skłóconej z otoczeniem i samotnie walczącej o prawa dla innych.
wallenrodyzm (spisek, walka nieetyczna) - postawa
człowieka, który poświęcając swe życie słusznej walce z wrogiem ojczyzny ucieka
się w swym działaniu do metod podstępu i zdrady, skądinąd moralnie nagannych.
Wzorem takiej postawy był tytułowy bohater Mickiewiczowskiego “Konrada
Wallenroda”.
weltschmerz (odczuwanie bólu świata) - “ból świata”,
postawa charakterystyczna dla ludzi początków romantyzmu: odczuwanie bólu
istnienia, bezcelowości, zła istniejącego na ziemi, melancholii i wyobcowania.
Głównym obiektem ataku i niechęci ludzi ogarniętych weltschmerzem były
konwenanse i normy społeczno-moralne, określające pewne reguły, łamiące
swobodny rozwój jednostki.
profetyzm (doznanie objawienia) - występujące w
różnych systemach religijnych zjawisko przypisywania wybranej przez bóstwo
jednostce ludzkiej daru przewidywania przyszłości. Przekonanie to ukształtowało
postawę profetyczną w literaturze i znalazło odbicie w różnorodnych dziełach,
prorokujących przyszłość, wyobrażaną zgodnie z ideami i zasadami propagowanymi
przez ich autorów. Powodowany był zazwyczaj protestem przeciw panującemu
systemowi przekonań, wyrażonych w sposób pośredni, w formie pozbawionej
publicystycznej dosłowności. Wizji proroczej służyła figuralna interpretacja
wydarzeń przeszłości, przytaczanie paraboli, przypowieści, biblijna stylizacja
językowa. Przejawem były m.in. “Księgi narodu i pielgrzymstwa polskiego” A.
Mickiewicza oraz “Anhelli” J. Słowackiego.
W zakresie estetyki sztuki propagowano:
kreacjonizm,
pluralizm estetyczny i wynikającą z tego romantyczną
syntezę sztuk,
syntestezję, czyli odbieranie świata za pomocą
różnych wrażeń zmysłowych, wzajemnie wymiennych i przenikających się (“barwne
słyszenie”). Przekonanie o wewnętrznej jednolitości sztuki, ujawniającej się
pomimo, a raczej przez odmienne tworzywo i środki wyrazowe wynikało z idealizmu
i irracjonalizmu, który głosił, że zasadniczym celem człowieka jest dotarcie do
świata leżącego poza rzeczywistością. Romantyzm nazywa go rozmaicie: Absolutem,
Bogiem, Nieskończonością.
Wzajemne oddziaływanie muzyki i literatury znajduje swój
wyraz w rozkwicie muzyki wokalnej, np. pieśni Schuberta do poezji Goethego i
Schillera, dzieła operowe Stanisława Moniuszki, model artysty-wirtuoza,
autonomię sztuki rozumianą jako niezależność
działania artysty, kierowanie się wewnętrznymi prawami, nie zaś naciskami
tradycji i rzeczywistości, wyzwolenie ekspresji artysty, koloryzm w
malarstwie (Piotr Michałowski), rehabilitacja brzydoty.
Johann Gottfried Herder (1744-1803) rozwijał poglądy
Rousseau. Rozległa znajomość literatur różnych krajów pozwoliła mu stwierdzić,
że istnieje ścisła zależność pomiędzy warunkami życia a charakterem ludzi.
Dzięki tej zależności każdy lud wytworzył własną, odrębną kulturę, która jedynie
odpowiada jego “duchowi”. W ten sposób odmówił literaturze antycznej wartości
wzoru do naśladowania, a wezwał pisarzy do twórczości oryginalnej, zgodnej z
duchem narodu. Zwrócił też uwagę na wartości poetyckie rodzimej twórczości
ludowej i zalecał szukać w niej podniety do twórczości własnej. Dzięki
Herderowi główny akcent w budowie utworu przeniósł się z dążenia do
doskonałości wypowiedzi poetyckiej, typowej dla klasyków, na dobór literackich
motywów i indywidualność poety.
Wyjątkowa sytuacja porozbiorowej Polski spowodowała, iż
romantyzm rozwijał się w bezpośredniej zależności od wydarzeń politycznych, one
też wyznaczają większość dat istotnych dla wewnętrznego rozwoju literatury w
tym czasie.
Główne ośrodki:
- stołeczna Warszawa
pierwszych lat Królestwa Kongresowego (1815-1822: pierwszy okres
aktywności młodej prasy, działalność Kazimierza Brodzińskiego) i już
“romantyczna” – polistopadowa,
- Wilno okresu wielkich
wpływów Lelewela na młodzież akademicką i działalności filomackiej,
- wołyński Krzemieniec z
prężnym ugrupowaniem tzw. Klubem Piśmienniczym (między innymi: Józef Korzeniowski),
- Humań ze szkołą
bazyliańską, której wychowankowie nazwani zostaną “szkołą ukraińską”,
- Lwów wsławiony
działalnością teatralną i filozoficzno-publicystyczną Jana Nepomucena
Kamieńskiego, który wprowadził na sceny lwowskich teatrów sztuki Fredry,
obok wielkiego repertuaru Schillera, Szekspira i Calderona.
Romantyzm polski, widziany przez pryzmat uczestniczących w
nim pokoleń jest, jak każdy inny okres dziejów kultury, tworem wielowarstwowym,
w którym obok pokoleń wiodących prym działają epigoni pokolenia
stanisławowskiego i pseudoklasycy oraz prekursorzy następnych.
|
Pierwsze
pokolenie
(do głosu dochodzi około 1820 roku) |
Drugie pokolenie
(debiutuje około 1840 roku) |
Literatura |
Mickiewicz, Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński,
Maurycy Mochnacki, Juliusz Słowacki i Zygmunt Krasiński |
Józef Ignacy Kraszewski, Cyprian Kamil Norwid, Teofil
Lenartowicz |
Malarstwo |
Piotr Michałowski |
Henryk Rodakowski |
Muzyka |
Fryderyk Chopin |
Stanisław Moniuszko |
Poza ramami generacji tworzy wielu artystów-samotników,
wśród których najwybitniejsi to: Aleksander Fredro i Cyprian Kamil Norwid
Romantyzm był pierwszym wielkim prądem, który wkroczył do
literatury i sztuki w sposób przełomowy, w atmosferze sporu i konfliktu
pokoleń.
W Polsce spór ten nosi nazwę walki klasyków z romantykami.
Rozegrała się ona w latach trzydziestych XIX wieku, a kres jej położył wybuch
powstania listopadowego. Sygnałem do kampanii polemicznej stała się skierowana
przeciwko romantyzmowi rozprawa Jan Śniadeckiego “O pismach klasycznych i
romantycznych” (1819), poprzedził ją w 1818 roku, niczym wstępem do polemiki,
Brodziński rozprawą “O klasyczności i romantyczności tudzież o duchu poezji
polskiej”. Osobliwością tego sporu jest to, że atakowali “starzy”, i to jeszcze
w okresie pojawienia się w prasie polskiej wczesnych romantycznych nowinek -
przekładów i artykułów popularyzujących najnowsze wydarzenia literackie i
filozoficzne Europy, a zatem przed pierwszymi utworami romantyków rodzimych.
Klasycy: Kajetan Koźmian, Jan Śniadecki, Salezy Dmochowski występowali przeciwko
naruszeniu ponadczasowego, stałego i rozumianego bezwzględnie ideału piękna
oraz zasobu reguł i norm pozwalających je zrealizować. Natomiast “młodzi”
bronili prawa “każdego czasu do własnej poezji”, a więc pojęcia względności
wszelkich przepisów i formuł oraz potrzeby swobodnej ekspresji artystycznej.
Czołowym krytykiem “młodych” był Maurycy Mochnacki. Jego
działalność miała wyjątkowy charakter, ponieważ występował jako poplecznik
pierwszych romantyków, jednocześnie z nimi wyjaśniając i propagując ich utwory
na łamach gazet. Klasycy, gardząc “gazetową” polemiką, walczyli w salonach
stolicy pamfletem i parodią, wyszydzając nowe tendencje, a zwłaszcza jej
eksperymenty w zakresie formy.
1822 - 1830: romantyzm przedlistopadowy
Faza ta wykształciła się pod przemożnym wpływem twórczości
A. Mickiewicza. Ludowość i prowincjonalizm “Ballad i romansów”
naśladowali inni twórcy “szkoły ukraińskiej”.
Dość żywo pochwycono byronizm, scottyzm, idee
wolności i natchnienia. Znaczną rolę odegrał również wallenrodyzm i wiążące się
z nim upolitycznienie idei romantycznej. Wówczas to powstają “sztandarowe”
gatunki romantyzmu:
- powieść poetycka: “Konrad
Wallenrod”
- ballada
- dramat romantyczny I i II
cz. “Dziadów”
W liryce odwołano się do znanych już wzorców:
- sonetu: cykle Mickiewicza
- ody: “Oda do młodości”
Poezja powstania listopadowego przyniosła cały wachlarz
utworów lirycznych:
- pieśni: “Warszawianka”
- ballady żołnierskie:
“Śmierć pułkownika”, “Reduta Ordona”
1830 - 1863: romantyzm krajowy i emigracyjny (literatura
wielkiej emigracji)
Twórczość międzypowstaniowa na emigracji
Klęska powstania listopadowego spowodowała utratę względnej
autonomii Królestwa Polskiego, a w następstwie - opuszczenie kraju przez grupę
inteligencji, w tym: Mickiewicza, Słowackiego i Krasińskiego, a później również
Norwida i Lenartowicza.
Udali się oni przede wszystkim do Francji, a jej stolica na
długo stała się dla Polski ośrodkiem działalności artystycznej i politycznej
(Towarzystwo Demokratyczne Polskie, tzw. obóz Hotelu Lambert, Biblioteka
Polska, Towarzystwo Literackie Polskie, Księgarnia Polska). Tu ukazywały się
najważniejsze czasopisma i dzieła tego okresu.
Środowisko literackie emigracji stało się kolebką
przeróżnych idei, utopii i systemów nacechowanych mistycyzmem. Stroniono od
zagadnień poznawczych i socjologicznych (brak powieści tak charakterystycznej
dla literatury europejskiej lat czterdziestych), stąd rozwój prozy poetyckiej
(np. Krasicki), kreacjonistycznej (Krasicki, Słowacki), retrospektywnej.
Znakomicie natomiast rozwijał się:
- dramat metafizyczny i historiozoficzny (Mickiewicz, Słowacki, Krasiński),
- poematy (Słowacki, Krasiński, Norwid),
- liryka religijna, opisowa i osobista,
- publicystyka polityczna i społeczna,
- krytyka literacka.
Literatura międzypowstaniowa w kraju
Utrata względnych swobód i autonomii Królestwa Polskiego
miała liczne konsekwencje. Zamknięcie niektórych ośrodków akademickich, między innymi: w
Warszawie, Wilnie, Liceum Krzemienieckiego, rozwiązanie Towarzystwa Przyjaciół
Nauk, aktywizacja działalności spiskowej, wzrost zainteresowania sprawami
społecznymi, narodowymi i historycznymi.
Obok poezji rozwijało się powieściopisarstwo historyczne i
obyczajowe (J. I. Kraszewski). We Lwowie i w Krakowie rozwinęło się
czasopiśmiennictwo naukowe i kulturalne.
W Polsce też pozostał i stworzył swoje najwybitniejsze
dzieła znakomity dramaturg A. Fredro.
Niemcy
W ostatnich latach XVIII wieku wybuchła w Niemczech zażarta
walka przeciwko tradycji i regułom poetyki klasycznej. Wielu poetów, propagując
wyzwolenie się z wszelkich więzów konwencjonalnych, żądało od twórcy przede
wszystkim geniuszu i oryginalności. Okres ten nazwano “okresem burzy i naporu”
(słowa zaczerpnięte z tytułu głośnej w swoim czasie sztuki M. Klingera).
Działali wówczas najwięksi poeci niemieccy:
Jan Wolfgang Goethe (1749-1832) prekursor i ojciec
romantyzmu europejskiego, kontynuator sentymentalizmu w “Cierpieniach młodego
Wertera” (1774). Po okresie młodzieńczego buntu, nastąpiło uspokojenie w
harmonii i treści, które doprowadziło Goethego do konstatacji, że jednak
ograniczenia, np. formą wiersza, służą artyzmowi utworu. Do największych dzieł
Goethego należą również: poemat “Herman i Dorota”, w którym, wbrew przepisom
“sztuki poetyckiej”, podniosły, bohaterski styl epicki został zastosowany do
tematyki zaczerpniętej z życia mieszczańskiego. Dziełem życia Goethego jest
dramat w dwu częściach - “Faust”. Postać tytułowa nosi imię półlegendarnego
renesansowego uczonego, uważanego powszechnie za czarodzieja, ale w
rzeczywistości jest maską poetycką samego poety. Utwór przedstawia dramat
człowieka szukającego prawdy i szczęścia, choćby za cenę zaprzedania duszy
diabłu. Spełnienie jego pragnień nie dało mu szczęścia, może je bowiem dać
tylko praca dla dobra społecznego.
Fryderyk Schiller (1759-1805) nieszczęśliwy
buntownik, zafascynowany twórczością Szekspira, autor dramatów (np. “Zbójcy”,
“Maria Stuart”), w których wypowiadał walkę panującym stosunkom społecznym,
towarzyskim i politycznym. W imię haseł wolności oraz w imię świętości uczucia
i pogardy dla obłudy, żądał równości społecznej i swobód republikańskich, a także
zniesienia przywilejów i konwenansów towarzyskich.
Anglia
Początki romantyzmu w Anglii wiążą się z nazwiskiem Jamesa
Macphersona (1736-1796) i jego “Pieśniami Osjana”. Sławna mistyfikacja
literacka: poeta napisał poematy naśladujące bohaterskie pieśni charakterystyczne
dla epiki rycerskiej średniowiecza, a wydał je jako odnalezione w starych
rękopisach Galów - wywarła ogromny wpływ na rozwój poezji, przyczyniła się
bowiem nie tylko do ugruntowania sentymentalizmu, ale spowodowała rozbudzenie
zainteresowań przeszłością narodową i zabytkami literackimi dawnych czasów.
W prozie literatura angielska przyczyniła się do rozwoju
nowej wrażliwości literackiej, zwłaszcza dzięki twórczości Laurence’a
Sterne’a (1713-1768), autora “Podróży sentymentalnej”, w której przedmiotem
zainteresowania artystycznego były nie same wydarzenia, ale przede wszystkim
przeżycia i refleksje narratora, Horacego Walpole’a (1717-1797),
twórcy powieści gotyckiej (akcja takich utworów, nie pozbawiona wątku
miłosnego, rozgrywa się w ponurych zamczyskach, lochach lub samotnych
siedzibach, pełnych duchów, tajemnic rodzinnych i tragicznych wydarzeń) oraz Waltera
Scotta (1771-1832), autora niezapomnianych powieści historycznych:
“Ivenhoe”, “Narzeczona z Lammermooru”.
George Gordon Byron (1788-1824) angielski
arystokrata, awanturnik, skandalista i miłośnik wolności, uznany za
najwybitniejszego poetę angielskiego. Uprawiał głównie powieść poetycką, jednak
tematykę historyczną zastąpił egzotyką Wschodu. Dziełem, które wywarło
największy wpływ na romantyków jest “Giaur”. Tytułowa postać tej powieści
poetyckiej stała się prototypem nowego typu bohatera: jednostki wybitnej,
skłóconej ze światem, okrytej mgłą tajemnicy. Miotają nimi sprzeczności, rozdarcie wewnętrzne sprawia mu niewyobrażalny ból. Cierpienia, jakich doświadcza, wynikają zazwyczaj z popełnionej wcześniej zbrodni.
Francja
Prekursorem nowych tendencji we Francji jest oczywiście
znany z epoki oświecenia Jean Jacob Rousseau - ojciec sentymentalizmu,
autor “Nowej Heloizy”, “Emilii”, “Julii”. Największym romantykiem francuskim
jest natomiast Victor Hugo, autor dramatów (“Cromwell”), liryków
(“Pieśni o zmierzchu”), a przede wszystkim powieści: “Nędznicy”, “Katedra Marii
Panny w Paryżu”. Za “Biblię romantyzmu” uznaje się dzieła Geramaine de Staël:
“O literaturze i jej powiązaniach”, “O Niemczech”, wsławionej również
niekonwencjonalnym sposobem bycia i licznymi romansami. Do dziś dnia
poczytnością cieszą się powieści historyczne Aleksandra Dumas: “Hrabia
Monte Christo”, “Trzej muszkieterowie”, “Wicehrabia de Bragelonne”.
Rosja
Podobnie jak w Polsce, romantyzm rosyjski miał nieco inny
charakter, gdyż odegrały w nim rolę wydarzenia historyczne takie, jak powstanie
dekabrystów i walka z despotyzmem caratu. Najwybitniejsi poeci tego czasu to: Aleksander
Puszkin, autor wielu utworów poetyckich, a przede wszystkim słynnego
poematu “Eugeniusz Oniegin” - opowieści o “zmarnowanym człowieku” oraz Michał
Lermontow, który bohaterem swoich utworów: poemat “Demon”, dramat “Maskarada”, powieść “Bohater naszych czasów” - uczynił człowieka osamotnionego, nie rozumianego przez otoczenie.
Miłość
To wielki romantyczny temat zapoczątkowany przez utwór
“Cierpienia młodego Wertera”, którego bohater: wrażliwy, nieszczęśliwy,
zakochany, wreszcie samobójca stał się wzorem dla większości kochanków i
poetów.
- młodzi kochają się, ale konwenanse i układy społeczne
uniemożliwiają związek: “Dziady” cz. IV, “Pan Tadeusz”
- opis uczucia zakochanego: “Na Alpach...”, “Rozłączenie”
- motyw miłości odrzuconej: “Kordian”, “Na Alpach w Splügen”
- miłość spełniona, ale zerwana: “Konrad Wallenrod”
- miłość związana ze zbrodnią: “Giaur”, “Balladyna”
- miłość szczęśliwa, zakończona ślubem: “Pan Tadeusz”,
“Śluby panieńskie”
Ojczyzna
Temat prezentowany przez najwybitniejsze polskie utwory tej
doby: “Dziady” cz. III, “Pan Tadeusz”, “Reduta Ordona”, “Konrad Wallenrod”.
- tęsknota wygnańców: “Epilog” “Pana Tadeusza”, “Hymn”, “Do
kraju tego...”
- mesjanizm metafizyczny - “Polska Chrystusem narodów”
- mesjanizm historyczny - “Polska Winkelriedem narodów”
- oceny społeczeństwa polskiego - “Dziady” cz. II (motyw lawy), “Grób Agamemnona” (motyw duszy anielskiej w czerepie rubasznym)
- obrazy wielkich zrywów narodowowyzwoleńczych: “Pan Tadeusz” (czasy napoleońskie); “Dziady” i “Kordian” (powstanie listopadowe)
- losy powstańców, spisków, konspiratorów: “Konrad Wallenrod”, “Kordian”, “Dziady” cz. III
- obrazy męczeństwa Polaków i despotyzmu wroga: “Dziady” cz. III, “Kordian”, “Fortepian
Szopena”, “Fantazy"
Poezja
- jako moc kreacyjna: “Wielka Improwizacja”
- jako siła zdolna “zwykłych zjadaczy chleba w aniołów przerobić”: “Testament mój”
- jako urna pamięci narodowej: “Kordian”
- jako arka przymierza pomiędzy pokoleniami: “Konrad Wallenrod”
- jako przekleństwo i błogosławieństwo: “Nie-boska komedia”
- jako moc tyrtejska: “Konrad Wallenrod”
Koncepcje historiozoficzne:
- mesjanizm narodowy metafizyczny i historyczny
- towianizm jako ciągła reinkarnacja
- filozofia genezyjska “cierpienia ofiarą na drodze postępu”
- prowidencjalizm - historia to dzieło wyroków boskich
Historia
“Konrad Wallenrod”, “Grażyna”, “Grób Agamemnona”, powieści
Kraszewskiego, “Pan Tadeusz”
Ludowość
“Ballady i romanse”, “Dziady” cz. II i IV, “Balladyna”, “Promethidion”
Orientalizm
tłumaczenia Byrona, “Sonety krymskie”, “Beniowski”, “Grób
Agamemnona”, “Irydion”
Natura
“Ballady i romanse”, “Pan Tadeusz”, “Hymn”, “Sonety
krymskie”
Szekspiryzm
“Kordian”, “Balladyna”, motto “Romantyczności”, “Żeglarz”
“Ballady i romanse”
Romantyczna wizja Mickiewicza pełna niezwykłości, ludowej
magii. Manifestem cyklu jest “Romantyczność”, której treść rozpada się na dwie
części:
- opowiadanie o przeżyciach obłąkanej Karusi, (motyw fantastyki ludowej w postaci
ducha zmarłego Jasia, wiara ludu w związek istniejący między światem żywych a
światem umarłych. Typowy dla romantyzmu jest także motyw obłąkania Karusi
(często wprowadzano do utworów postacie ludzi obłąkanych widząc w ich
przeżyciach i uczuciach wykraczających poza granice normalności - przejawy
życia duchowego, nie chorobę),
- polemikę opowiadającego ze Starcem (narrator przeżyć Karusi wypowiada
niewątpliwie poglądy Mickiewicza). Mamy tu przeciwstawienie “prawd żywych” -
“prawdom martwym” oraz rozumu - miłości. Pierwsze z nich jest w pewnym sensie
uzupełnieniem przeciwstawienia “świata rzeczy” i “Świata ducha” z “Ody do
młodości”, bo “prawdy żywe” prowadzą ku poznaniu tajemnic świata duchowego,
“prawdy martwe” zaś dotyczą realnej rzeczywistości.
Ten właśnie pogląd, wynoszący doznania związane ze światem
ducha nad poznanie naukowe, w powiązaniu z ludowymi wierzeniami, stanowi o
romantycznym programie ballady.
Pozostałe ballady, między innymi: “Świteź”, “Świtezianka”, “Rybka”,
“Lilie” charakteryzuje swoisty ludowy pejzaż, którego źródłem miały być “pieśni
gminne”. Swoisty dystans wobec świata balladowego, podkreślony został przez
humor (“Pani Twardowska”, “To lubię”), jednak bogata różnorodność tomiku scala
sfera prawd i wartości moralnych nie ujmowanych w cudzysłów humoru.
Okres wileńsko-kowieński
“Oda do młodości”. Utwór uznany za szczytowe osiągnięcie
poezji filomackiej. Entuzjastyczna pochwała młodości jako boskiej siły, która
stworzy “świat ducha”.
Wiersz łączy elementy oświeceniowe:
- gatunek literacki,
- sposób obrazowania (motywy mitologiczne, personifikacja gwałtu i słabości,
alegorie),
- idee (wiarę w postęp, podporządkowanie jednostki zbiorowości, rewolucyjny
jakobinizm) z romantycznymi:
- temat utworu (pochwała młodości);
- podmiot liryczny (“ja” utożsamiane ze zbiorowością);
- idee (przeciwstawienie “młodych” - “starym”, ubóstwienie młodości, ukazanej
nie jako kategoria biologiczna czy socjologiczna, ale jako siła kreacyjna o
boskiej potędze; wyższość “świata ducha” nad “światem rzeczy”, odrzucenie
racjonalizmu).
“Pieśń Filaretów”- utwór utrzymany w tonie klasycznej
retoryczności, pieśń biesiadna (według przypisu autora pierwsza strofa jest
naśladownictwem burszowej, tzn. wesołej studenckiej, pieśni niemieckiej), w
której uczta staje się okazją do wezwań i pouczeń. Rozpoczyna go zwrotka
wprowadzająca w atmosferę wesołej zabawy: “Hej użyjmy żywota! / Wszak żyjem
tylko raz;”.
Następne jednak zwrotki coraz wyraźniej odsłaniają istotny,
patriotyczno-rewolucyjny, ładunek ideowy.
W trzeciej strofie natrafiamy na pochwałę wszystkiego, co
polskie, narodowe (“śpiew narodowy”, “polski... miód” i “bratni ród”). Kolejne
są bezpośrednimi zwrotami podmiotu lirycznego, utożsamiającego się ze
społecznością grup filareckich, do studentów: filologii (w. 9 - 16), prawa (w.
17 - 24), chemii (w. 25 - 32), matematyki i fizyki (w. 33 - 40), by każdy z
nich - zgodnie z ideałami stowarzyszenia (hasła: Ojczyzna, Nauka, Cnota;
Męstwo, Praca, Zgoda) - “Mierzył siły na zamiary, / Nie zamiar podług sił.” “Bo
gdzie się serca palą, / Cyrklem uniesień duch, / Dobro powszechną skalą, /
Jedność większa od dwóch.”.
Cytowane wersy (w. 41 - 48) są najpiękniejszymi i prawdziwie
romantycznymi strofami pieśni, która zyskała sobie szeroką popularność wśród
młodzieży wileńskiej. Przyjaciele Mickiewicza (Jan Czeczot, Tomasz Zan, Ignacy
Domeyko) z entuzjazmem ją propagowali, uznając za doskonały pomysł, by
patriotyczno-rewolucjne hasła “Ody do wolności” upowszechniać pod płaszczykiem
wesołej piosenki anakreontycznej.
Styl pieśni charakteryzuje nasycenie licznymi zdaniami w
trybie rozkazującym, wykrzyknikowymi i retorycznymi oraz zwroty bezpośrednio
skierowane do adresata, tj. filomatów, żartobliwy ton (“Jego Newtońska Mość”;
“Archimed był ubogi, / Nie miał gdzie oprzeć stóp”) oraz prosta budowa (czternaście
zwrotek czterowersowych, połączonych rymem krzyżowym odpowiednio żeńskim i
męskim).
“Sonety krymskie”
Cykl jest wyrazem zainteresowań Wschodem. Zainteresowania te
były bardzo popularne wśród studentów Uniwersytetu Wileńskiego, wielu
studiowało orientalistykę w Petersburgu (miedzy innymi przyjaciel Słowackiego - Ludwik
Spitznagel i przyjaciel Mickiewicza - Aleksander Chodźko). Mickiewicz w czasie
pobytu w Petersburgu amatorsko zajmował się historią, językiem i literaturą
arabską.
W cyklu uderza różnorodność postaci podmiotu lirycznego.
Jest on bowiem:
- wygnańcem: tajemniczym, tęskniącym za Litwą, nasłuchującym choćby
najcichszego głosu z domu. Ma poczucie osamotnienia i zagubienia w
nieskończenie wielkich przestworzach; izolacji od innych ludzi; cierpi z powodu
niespełnionej miłości; przepełniony jest goryczą i cierpieniem. Pamięć jest dla
niego nośnikiem nieszczęścia, przekleństwa.
- podróżnikiem: próbuje ból zagłuszyć zbieraniem nowych doświadczeń, stąd
intensywność doznań, zachwyt i podziw dla wspaniałości natury (stepu, morza,
gór, przepaści). Zajmuje postawę turysty zwiedzającego egzotyczne kraje, ogląda
zabytki-ruiny. Postrzega naturę jako żywioł, który pochłania dzieła ludzkie i
niszczy ślady obcego sobie porządku-cywilizacji. Pamięć jest jedynie ocaleniem
przed śmiercią kultury.
- pielgrzymem: dla którego cierpienie, przemijanie i śmierć
są źródłem pytań o metafizyczny porządek świata; poszukuje odpowiedzi na nie w
kontakcie z dziką przyrodą Krymu. Postrzega ją jako znak nieskończoności. Mirza
- człowiek Wschodu żyjący w stałym kontakcie z naturą, jest jego przewodnikiem
wskazującym drogę ku zrozumieniu istoty natury; natura zaś tłumaczy mowę Boga
na język widzialny. Stąd podróż wśród stepów, gór, przepaści jest pielgrzymką
do miejsc świętych, w których przez szczeliny świata można ujrzeć jego
drugą, niewidzialną zazwyczaj stronę. Eksponowanie ruchu w górę (motyw lotu,
wdzierania się na szczyty); radość i groza; niemożność wyrażenia swoich
doświadczeń.
- poetą: poszukuje nowych środków wyrazu; poezja staje się dla niego sposobem
opanowania chaosu przeżyć emocjonalnych, swoista autoterapia i nośnik
indywidualnej pamięci.
“Cisza morska” - analogia między światem natury i światem
ludzi (morze jak rozmarzona dziewczyna; spokojna woda - spokojni żeglarze;
polip na dnie morza - hydra pamiątek w głębinach ludzkiej świadomości),
a jednocześnie kontrast między światem zewnętrznym a światem ludzkiego wnętrza
(właśnie w chwilach spokoju otoczenia odzywa się przynosząca cierpienie
pamięć).
“Żegluga” - płynący pod pełnymi żaglami statek - szybujący
po niebie Pegaz. Bohater odczuwa jedność z okrętem - żegluga metaforą
natchnienia poetyckiego.
IV “Burza” - podmiot liryczny ma cechy obiektywnego,
wszechwiedzącego narratora. Dynamiczny opis (równoważniki zdań, wyrazy
dźwiękonaśladowcze, efekty dźwiękowe) katastrofy statku. Na tle ogarniętych
paniką ludzi, na zasadzie kontrastu, wyróżnia się tajemniczy podróżny,
przypominający bohatera bajronicznego (nie umie się modlić, nie ma z kim
żegnać). Narratorem jest Mirza (mieszkaniec Krymu).
V “Widok gór ze stepów Kozłowa” - dialog między Pielgrzymem
i Mirzą (mini-scenka dramatyczna). Wypowiedź Pielgrzyma to szereg kunsztownych
(orientalizmy wyrażające zachwyt) pytań o to, co widać Tam! Odpowiedź
Mirzy (To Czartyrdah!) zawiera opisy odbytej przez niego wędrówki na
szczyt tej góry, ku niebu. Niezwykłe urwanie ostatniego wersu w połowie, na
nieartykułowanym Aa!! Pielgrzyma świadczy o braku słów wobec
wspaniałości Czartyrdahu.
VII “Bakczysaraj w nocy” - kunsztowny opis; plastyczne
epitety (nazwy drogich kamieni i kruszców jako określenia barw), personifikacje
zjawisk przyrody (obrazy zaczerpnięte z wierzeń i cywilizacji Islamu) kreują
nastrój wschodniej nocy.
XIV “Pielgrzym” - tytułowy bohater to podmiot liryczny.
Kontrast pomiędzy "tu i teraz" (kraina dostatków i kras) a tam
i wtedy (lasy, trzęsawice Litwy). Bohater-wygnaniec zastanawia się, czy
pozostawiona w lubej dziedzinie ukochana pamięta o nim.
XVIII “Ajudah” - analogia pomiędzy pejzażem: fale wyrzucają
na brzeg "muszle, perły i korale" a psychologią twórczości: namiętności
poety pozostawiają po sobie perły - wiersze. Poezja to swoista autoterapia
twórcy.
Okres rzymsko-drezdeński
Przypada na lata 1829-1832. Poeta po opuszczeniu Rosji
podróżował po Europie Zachodniej, między innymi odwiedził Goethego w Weimarze. Gdy
dogasało powstanie, spędził kilka miesięcy w Poznańskiem. Okres ten obfituje w
utwory o charakterze liryczno-epickim (“Reduta Ordona”, “Śmierć Pułkownika”) i
niezwykłe liryki religijne.
“Do...Na Alpach w Splügen 1829” - wiersz o tęsknocie za
ukochaną, jest stylizacją na bezpośrednią, naturalną wypowiedź (kameralny ton
rozmowy z adresatką). Kompozycja bardzo luźna, naśladująca tok spontanicznie
rozwijającego się monologu, odzwierciedlająca zmieniające się nastroje bohatera.
“Do matki Polki” - pełne gorzkiej ironii rady na temat
wychowania syna skierowane bezpośrednio do wskazanej w tytule adresatki.
Tragizm Polaków skazanych “na bój bez chwały” i „męczeństwo bez
zmartwychwstania”. Przeznaczenia te zestawione są z historią Chrystusa (“matka Polka staje się w ten sposób Matką Boską”), przeciwstawione im są rycerskie misje krzyżowców i “świata nowego
żołnierzy”, czyli twórców Stanów Zjednoczonych.
“Śmierć pułkownika” utwór jest liryczną transpozycją motywu
kobiety-żołnierza-bohatera, znanego z “Grażyny” i tworzy niezwykle popularną
legendę o Emilii Plater.
“Reduta Ordona” wiersz liryczno-epicki, pomyślany jako
“opowiadanie adiutanta” - relacja naocznego świadka, co przydaje mu waloru
dokumentarnego. Ze znakomitą plastyką i energią (rola czasowników) budowane
opisy batalistyczne podporządkowane są bardzo aktywnie eksponowanemu
wartościowaniu. Kontrast czerni - w opisie wojsk carskich i bieli - w zarysie
broniącej się reduty, opozycja błota i skały nie pozwalają wątpić, jak
rozłożone zostały akcenty wartości, jeszcze długo przed tym, zanim padną
patetyczne słowa potępienia i oskarżeń.
“Arcymistrz” - wizja Boga jako artysty doskonałego, z
którego dzieła jednak świat nie “pojął jednej myśli”. Bóg-Człowiek przełożył
więc dzieło Stwórcy na pojęcia dostępne ludziom, ale oni wzgardzili nim,
“pozwawszy w nim brata”. Chrystus jest tu zatem figurą artysty odrzuconego
przez zbiorowość.
“Rozmowa wieczorna” - pełen żarliwości wiersz religijny. Wysoki
ton (pochwała Boga) kontrastuje z niskim, poufnym tonem wypowiedzi (“Z Tobą ja
gadam”). Sytuacją liryczną jest więc kameralna, intymna rozmowa z Chrystusem -
spowiednikiem, lekarzem dusz, wobec którego udręczony wewnętrznymi konfliktami
człowiek może się wypłakać, i którego może naśladować. Utwór zatem prezentuje
wspólnotę krańcowo różnych bytów: ludzkiego i boskiego. Podkreślają ją przede
wszystkim antynomie i paradoksy. Kreują również świat pojęć, wobec których
logika jest bezradna.
Liryki lozańskie
Na cykl składa się kilka wierszy powstałych w latach
1839-1840, podczas pobytu Mickiewicza w Lozannie, nie opublikowanych za życia.
Uważa się, że ta grupa wierszy otwiera nową perspektywę literacką rozwoju ich
twórcy i zarazem sygnalizowała przemiany w liryce romantycznej.
“Nad wodą wielką i czystą...” wiersz o przemijaniu oparty na
analogii między pejzażem a przeżyciem psychicznym podmiotu lirycznego. Cztery
pierwsze zwrotki to opis krajobrazu. Jego abstrakcyjny charakter, liryczne
powtórzenia, paralelizm składniowy, instrumentacja głoskowa nadają mu sens
symboliczny: staje się obrazem przeżyć wewnętrznych człowieka. Zwrotki piąta i
szósta ten stan próbują nazwać.
“Polały się łzy...” wiersz-płacz o niezwykłej sile i
zwartości, uzyskanych dzięki lapidarności, niezwykle plastycznej metaforze i
powtórzeniom: klamrowa budowa, paralelizmy składniowe, rymy-refreny,
instrumentacja głoskowa.
“Snuć miłość” wzniosła pochwała uczucia. Pierwsza strofa,
zbudowana z szeregu paralelnych zdań, w ciągu metaforycznych obrazów
prezentujących istotę miłości: jest ona naturalnym sposobem istnienia
(czasowniki “snuć”, “iść”, “rozwijać”, itp. wyrażają jednocześnie i nakaz, i
pragnienie). Druga zwrotka opisuje zmiany zachodzące w człowieku ogarniętym
płomieniem miłości. Biblijna stylizacja nadaje utworowi charakter hymnu ku czci
miłości jako naśladowania Chrystusa.
“Gdy tu mój trup” wiersz oparty na kontraście pomiędzy “tu”
- rzeczywistość realna i “tam” - rzeczywistość istniejąca w sferze wspomnień,
przeszłość, kraina idealna. Utwór jest doskonałym przykładem tak
charakterystycznej dla ostatnich liryków Mickiewicza - wieloznaczności. Każde
wypowiedziane tu słowo kryje ukryte treści, kształtuje rozpiętość realnych i
symbolicznych jednocześnie sensów. Przykładem może być tajemnicza postać z
ostatniej strofy liryku, którą współcześnie odczytuje się jako symbol
głębokiego ja wewnętrznego człowieka ukrytego, a objawiającego nieustannie w
czynach i słowach.
“Konrad Wallenrod. Powieść poetycka z dziejów litewskich
i pruskich”
Konrad Wallenrod jest poematem, który zapoczątkował w
historii literatury okres, w którym:
- problematyka narodowa i sprawy związane z walką o
niepodległość wysunęły się na plan pierwszy,
- literatura stała się narzędziem kształtowania uczuć
patriotycznych i utrzymywania świadomości narodowej.
Utwór ukazał się w Petersburgu w roku 1828. Mickiewicz
przebywał w tym czasie (od 1824 roku) w Rosji na przymusowym wygnaniu. Przeżył
powstanie dekabrystów (wśród których miał przyjaciół: Konratijewa Rylejewa,
Aleksandra Bestużowa), którego klęska uświadomiła mu potęgę carskiej Rosji i
błędną ideologię szlachetnych rewolucjonistów, którzy tę potęgę próbowali
złamać w samotnej, bo oderwanej od mas ludowych, walce.
U źródeł genezy poematu tkwią trudne do rozstrzygnięcia
problemy natury patriotycznej i moralnej:
- Jaka jest droga skutecznej walki z tyranem?
- Jak powinien się bronić niewielki naród zagrożony
unicestwieniem?
- Jak się ma w takiej sytuacji zachować jednostka świadoma
swoich obowiązków patriotycznych?
- Czy istnieje granica moralności, której nie wolno
przekroczyć w imię najwyższych wartości patriotycznych?
Utwór poprzedza motto z dzieła włoskiego pisarza
politycznego okresu odrodzenia, Niccolo Machiavellego - “Książę”. W
tłumaczeniu brzmi ono: “Musicie bowiem wiedzieć, że są dwa sposoby walki...
trzeba być lisem... i lwem”. Orientuje ono w tematyce poematu: dwu dostępnych
taktykach walki: “lisiej” - podstępnej, chytrej (tajne spiski) i “lwiej” -
otwartej, bezpośredniej. Obór orientacji “lisiej” ma charakter wyboru etycznego
i związany jest z zasadniczymi rozterkami moralnymi (chodziło nie tylko o
metody działania, podstęp i kłamstwo, ale przede wszystkim o konieczność
złamania przysięgi składanej na wierność carowi, który koronował się na króla
Polski).
Dla ukrycia przed cenzurą carską politycznej aktualności
utworu już w “Przedmowie" autor zapewnia czytelnika o zamierzchłej
przeszłości opisanych wydarzeń.
Rzeczywiście akcja dotyczy dziejów dawnej Litwy i jest
opowieścią o losach tajemniczego mistrza krzyżackiego, Konrada Wallenroda. Nie
jest to jednak, sugerowana podtytułem, powieść historyczna, w osobie tytułowego
bohatera poeta skupił rysy kilku postaci (głównie dzieje autentycznego mistrza,
przygodę rycerza Waltera von Stadion, który uprowadził córkę Kiejstuta i osiadł
w Moguncji, historię Litwina Alfa wychowanego na dworze krzyżackim).
Najważniejsza kwestia podjęta w utworze to dylematy moralne
i tragizm postaci reprezentującej układ zbieżny z konfliktem etycznym
współczesnego autorowi społeczeństwa (zmagania moralne spiskowców polskich i
rosyjskich lat dwudziestych). Wallenrod stanął przed zadaniem, które w imię
miłości do ojczyzny wymagało od niego konieczności wybrania nieetycznych dróg
działania:
- starcie racji władcy z racjami poddanego;
- przysięga na wierność a konieczność jej złamania;
- legalizm a nielegalność spisku.
Utwór cechuje:
- bajronizm - poprzez:
- typ bohatera: postaci dumnej i namiętnej, tajemniczej i
wyniesionej ponad przeciętność, wewnętrznie rozdartej (dramatyczny konflikt
pomiędzy obowiązkiem wobec ojczyzny a szczęściem osobistym, a także konieczność
sięgnięcia po środki nieetyczne, naganne moralnie, takie jak podstęp, zdrada,
kłamstwo),
- formę poematu: utwór jest gatunkiem synkretycznym,
w którym epickość fabuły (akcja, narrator, całkowicie epicka “Opowieść Wajdeloty”)
łączy się z liryką (poetyckie opisy, rymowy układ utworu, uczuciowość i
subiektywizm wypowiedzi, np. “Hymn”, “Pieśń o Wilii”) i scenami dramatycznymi,
np. dialogi z Aldoną, scena uczty);
- walterskotyzm: tu
jako metafora historyczna służąca wydobyciu głównych treści poematu;
- gotycyzm: tendencja
upatrująca w architekturze gotyckich zamków i w obyczajowości rycerskiej
walorów estetycznych grozy i sentymentalnej melancholii (wątek miłosny);
- ludowość:
- koncepcję wajdeloty, pieśniarza-wieszcza Halbana, wyraziciela
dążeń i uczuć ludu;
- funkcję pieśni ludowej, utożsamianej z poezją
narodową, skarbniczką historii narodu będącego w niebezpieczeństwie, albo w
niewoli (“Pieśń Wajdeloty”).
Obszerne fragmenty utworu zapisane zostały tzw. polskim
heksametrem (przekształcenie iloczasowego wzorca antycznego na akcentowy).
Jest to wiersz biały, składający się z sześciu rytmicznych stóp akcentowanych.
Składają się nań: daktyle i trocheje, w związku z tym wersy mają od 13 do 17
sylab, a pierwsza sylaba każdego wersu jest akcentowana, z tym, że jest to
akcent poboczny. W “Pieśni Wajdeloty”: — najczęściej spotykamy wers
piętnastozgłoskowy o sześciu akcentach (przypadających na 1, 3, 6, 11 i 14
sylabę) — występuje tendencja do wyrównania w poszczególnych wersach liczby zestrojów
akcentowych.
Zabieg udany, czego dowodem powtórzenie go przez Norwida w "Bema
pamięci żałobny rapsod".
Np. w. 295 - 297 “Pieśń Wajdeloty”:
/ |
|
|
/ |
|
|
/ |
|
/ |
|
|
/ |
|
|
/ |
|
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
La |
ta |
dzie |
ciń |
stwa |
pły |
nę |
ły |
ży |
łem |
śród |
Niem |
ców |
jak |
Nie |
miec |
/ |
|
/ |
|
|
/ |
|
/ |
|
|
/ |
|
|
/ |
|
|
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
|
Mia |
łem |
i |
mię |
Wal |
te |
ra |
Al |
fa |
naz |
wi |
sko |
przy |
da |
no |
|
/ |
|
/ |
|
|
/ |
|
/ |
|
|
/ |
|
|
/ |
|
|
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
— |
|
I |
mię |
by |
ło |
nie |
miec |
kie |
du |
sza |
li |
tew |
ska |
zo |
sta |
ła |
|
“Dziady”
Powstały w Kownie w latach 1820-1821, ogłoszone w tomie drugim
“Poezji”. II część “Dziadów” kontynuowała dwojako intencje tomiku ballad.
Podejmowała polemikę poznawczą zainspirowaną w “Romantyczności” (motto z
Hamleta: “Są dziwy w niebie i na ziemi, o których ani śniło się waszym
filozofom”) i rozwijała moralną problematykę rozbudowaną i uwyraźnioną poprzez
formę ciągu uroczystych sentencji. Część ta wprowadziła również swoiste novum -
wskazała na wspólnotę żywych i umarłych, złączonych starodawnym, jak sugeruje
autor, obrzędem, w czasie którego żywi spieszą z pomocą umarłym, a ci z kolei
udzielają żywym przestróg i nauk moralnych, wysnutych z własnego losu na tym i
tamtym świecie. Powołana do istnienia mocą magicznego obrzędu nadzmysłowa
rzeczywistość “Dziadów” podporządkowana jest prawom moralnym obowiązującym
człowieka zarówno jako reprezentanta gatunku, jak i jako członka społeczności.
Stąd pojawiają się dusze dzieci, które nie zaznały w życiu goryczy, nie mogą
więc być zbawione, bo nie dopełniły pełni człowieczeństwa, którego niezbędnym
elementem jest cierpienie. Zjawi się “pierzchliwa” Zosia, ukarana za to, że nie
potrafiła kochać, ale na koniec przybędzie Widmo złego pana, okrutnika winnego
mąk i śmierci poddanych.
Scena ostatnia, dodana po napisaniu cz. IV i przez autora
nazwana “przejściem”, ukazuje pojawienie się milczącego widma połączonego
tajemniczą więzią z uczestniczącą w obrzędzie pasterką. Widmo nie jest aktywnym
uczestnikiem ceremoniału, nie prosi o pomoc, ani nie udziela przestróg. Być
może ono i Upiór, bohater wiersza poprzedzającego część II, to ta sama postać,
o której krąży wieść, że “podobno zabił sam siebie”. Można zatem przypuszczać,
że jego historię opowiada Gustaw w IV części “Dziadów”.
IV część “Dziadów”, powstała pomiędzy rokiem 1821 a
1822, opublikowana została również w 2. tomie “Poezji” Mickiewicza. Jest to
właściwie opowieść Gustawa o niebie i piekle miłości, a zarazem jakby porwana i
pełna luk biografia romantycznego młodzieńca. W biografii tej wyeksponowana
została romantyczna edukacja, rola “książek zbójeckich” (“Nowa Heloiza”,
“Cierpienia młodego Wertera”), formujących duchową osobowość bohatera -
romantycznego indywidualisty. Kulminacyjnym momentem opowieści jest opis
miłości do kochanki, uwznioślonej i uświęconej, określanej mianem “nadludzkiej
dziewicy”, istoty boskiej. Miłość taka, łącząca bliźniacze dusze, ma zdaniem
Gustawa sankcję wyższych przeznaczeń i niemożliwe jest jej zniszczenie. Jednak
więzy zostały zerwane - ukochaną poślubił ktoś utytułowany i bogaty. Od tego
momentu zaczyna się Gustawa “godzina rozpaczy”, pełna udręki, zazdrości
egzaltacji uczuć przechodzących od uwielbienia po oskarżenie.
Udręczony zwraca się o pomoc do księdza (z powołania i
zawodu jest znawcą spraw ludzkiego sumienia; był nauczycielem Gustawa i wpoił
mu wiarę w ideały). Ich dialog należy do najdramatyczniejszych w polskiej
literaturze dramatycznej. Ksiądz - racjonalista pełen wiary w rozumny porządek
świata i społeczeństwa, potrafiący pogodzić to przekonanie z zasadami religii,
traktuje go jako szaleńca. Gustaw przebija się sztyletem, ale pozostaje żywy.
Ksiądz ociera się o sferę niesamowitości i wobec tych zjawisk jest bezsilny.
Jego postawa zostaje skompromitowana.
Gustaw na koniec, niczym duchy z “Dziadów” cz. II, wygłasza maksymę:
“Bo słuchajcie i zważcie u siebie, / Że według bożego rozkazu: / Kto za życia
choć raz był w niebie, / Ten po śmierci nie trafi od razu.” i z wybiciem
godziny dwunastej - znika. Okazuje się więc, że był Upiorem.
“Dziady” część III jest arcydziełem dramatu
narodowego. Napisał ją Mickiewicz w ciągu wiosny roku 1832 roku w Dreźnie (stąd
określenie “Dziady drezdeńskie”).
Od wydarzeń wileńskich, będących przedmiotem utworu,
upłynęło prawie dziewięć lat: Mickiewicza i innych filomatów aresztowano w
październiku 1823 roku, proces trwał prawie rok. Następne pięciolecie spędził
poeta na zesłaniu w Rosji, skąd, dzięki staraniom przyjaznych mu Rosjan zdołał
wyjechać w końcu 1829 roku. Lata do wybuchu powstania listopadowego zeszły mu na
podróżach po Europie zachodniej, rok 1831 spędził w Wielkopolsce, skąd wrócił
do Drezna.
“Dziady” część III prezentują dramat romantyczny i cechują
go:
Brak jedności:
- czasu (trwa ponad rok, między poszczególnymi scenami są różne, nieraz
kilkumiesięczne luki czasowe),
- miejsca (Wilno: cela Konrada, cela księdza Piotra, apartamenty
Nowosilcowa, cmentarz pod Wilnem; dworek pod Lwowem; Warszawa; Petersburg),
- akcji (każda scena ma odrębną tematykę i własną dramaturgię);
Wieloprzestrzenność:
- realistyczna (wiele autentycznych szczegółów, np. w opisie celi Konrada) obok
symbolicznej (cmentarz jako magiczna przestrzeń obrzędu, cela Konrada jako
grób-kolebka). Zbliża to tekst do średniowiecznego misterium: — pozioma
organizacja: strona lewa to Zło, strona prawa to Dobro, — pionowa organizacja:
Niebo, Ziemia i Piekło;
Wieloczasowość:
- czas historyczny (konkretne daty: np. 1 listopada 1823 roku i autentyczne wydarzenia, w których uczestniczą postacie historyczne),
- czas mitu religijnego (cykliczny, mierzony świętami: cykl od Dziadów do Dziadów; Wielkanoc - Widzenie Księdza Piotra; Boże Narodzenie - Wielka Improwizacja, powtórzenie losów Chrystusa)
- czas mitu agrarnego (cykl wegetacji roślinnej - bajka Żegoty; zima, obumieranie -
niewola; wiosna, zapowiedź wolności - zmartwychwstanie; ziarno - młodzież;
utajone życie posianego ziarna przygotowującego się do kiełkowania -
więzienie);
Bogata galeria postaci:
- historycznych, zarówno występujących pod własnymi imionami i nazwiskami (Jan
Sobolewski, Wysocki, Bajkow, Pelikan) jak i wskazanych innym mianem (Generał -
Wincenty Krasiński; Doktor - August Bécu),
- fikcyjnych, kreowanych zgodnie z konwencją realistyczną (prawdopodobieństwo
psychologiczne) satyry (Literaci w “Salonie warszawskim”) i karykatury
(Senator), ale również nacechowanych symbolicznie, uwznioślonych (ksiądz Piotr,
Ewa);
- fantastycznych, tworzonych w konwencji średniowiecznej alegorii (dobre i złe
duchy, widma zmarłych).
Nawiązania do Biblii w myśli moralno-religijnej i
filozoficznej, wzorach osobowych, wątkach i motywach fabularnych, symbolice,
stylu: — symbol krzyża (Wasilewski),
- zestawienie Podniesienia w czasie mszy z wyjazdem więźniów na zesłanie
(tożsamość znaczeń),
- dzieje Polski jako powtórzenie biografii Chrystusa,
- studenci jako niewiniątka,
- car jako Herod,
- Konrad jako Samson,
- Petersburg jako wieża Babel i Babilon,
- zapowiedź powodzi (“Oleszkiewicz”),
- naśladowanie stylu Ewangelii i Apokalipsy św. Jana w Widzeniu księdza Piotra.
Kompozycja:
- otwarta, luźna, zacierająca związki przyczynowo-skutkowe
pomiędzy poszczególnymi częściami, w której poszczególne sceny ukazują jakiś
nowy aspekt świata;
- połączenie elementów cechujących różne rodzaje literackie:
dramatu (“Pan Senator”), epiki (“Ustęp”) i liryki (“Wielka Improwizacja”);
- operowość (partie śpiewane);
- stylistyka misterium (usytuowanie człowieka pomiędzy dobrem
a złem, alegoryczność);
- różnorodność konwencji i kategorii estetycznych:
- fantastyki z realizmem,
- języka potocznego (scena I, VII i VIII) z symbolicznym językiem mistyki (scena IV
i V),
- tragizmu z komizmem (wisielczy humor więźniów),
- patosu (Wielka Improwizacja) z groteską (sceny z diabłami) i satyrą (sc.
VII);
Prawa rządzące światem:
- ścisły związek świata widzialnego i nadprzyrodzonego,
podwójna, realistyczna i metafizyczna motywacja wydarzeń:
- Wielka Improwizacja jako efekt “wielkiej choroby”(epilepsji) i opętania przez
diabła,
- piorun zabijający Doktora jako zjawisko fizyczne i kara boża.
W efekcie dramat kreśli wizję świata pełnego wielorakich
znaczeń, spośród których wymienić należy:
- wątek patriotyczny -
martyrologia młodzieży polskiej;
- romantyczny bunt Konrada
przeciw Bogu - “Wielka Improwizacja”;
- mesjanizm narodowy -
realizacja hasła “Polska Chrystusem narodów”, “Widzenie” księdza Piotra;
- ocena społeczeństwa
polskiego - “Salon warszawski”;
- ocena wrogów - sceny “Sen
Senatora”, “Pan Senator”, “Ustęp”.
III część “Dziadów” jest próbą odnalezienia optymistycznego
sensu cierpień i klęsk Polaków.
Uniwersalność sensów i szerokość uogólnień zawartych w
dramacie stwarzają możliwość uaktualnienia utworu w świadomości kolejnych
pokoleń.
I część cyklu nigdy nie ukazała się za życia autora.
Wydano ją po jego śmierci w 1860 roku w Paryżu (w wydaniu zbiorowym “Pism” Mickiewicza).
Składają się na nią luźne sceny nie dające jednoznacznej całości.
“Księgi narodu polskiego” i “Księgi pielgrzymstwa
polskiego”
W Paryżu, w 1832 roku, kiedy na obczyźnie Polacy wiodą spory
polityczne, Mickiewicz wydaje “Księgi narodu polskiego” i “Księgi pielgrzymstwa
polskiego” (napisane w Dreźnie) w nadziei, że dzieło to przyczyni się do
powszechnej zgody i wskaże drogę wiodącą do wolności.
Są bowiem “Księgi” próbą filozoficznego oświetlenia dziejów ludzkości.
Historia jest tu terenem, na którym realizuje się wola Boga. Autor dzieje
Polski ukazuje na wzór dziejów Chrystusa: dawna, świetna wolność, ukrzyżowanie,
zapowiedź zmartwychwstania. Ma ona bowiem być Mesjaszem narodów, ma swoim
cierpieniem wybawić innych od despotyzmu.
“Księgi narodu polskiego” |
“Księgi pielgrzymstwa polskiego” |
dzieje Polski na tle dziejów ludzkości
idea mesjanizmu
potępienie despotyzmu
przekonanie o rychłym triumfie sprawiedliwości i wolności |
poeta nawołuje do zgody i uczy szacunku dla tradycji
żąda powiązania walki o wolność Polski z walką o wolność ludów
w masach ludowych widzi podstawową siłę narodu |
Tekst jest rozbity na krótkie, ponumerowane rozdziały. Autor
zastosował stylizację biblijną:
- archaizacja inwersji składniowej,
- paraboliczne pouczenia (“zaprawdę, powiadam wam, pamiętajcie”),
- biblijne cytaty,
- parafrazy opisywanych sytuacji,
- przypowieści (np. o chorej matce i lekarzach).
“Pan Tadeusz”
Najwybitniejsze dzieło polskiego romantyka powstało w
Paryżu, a praca nad nim trwała przez około dwa lata i została ukończona w 1834
roku. Pomysł “poematu sielskiego” zrodził się zapewne w okresie pobytu Mickiewicza
w Wielkopolsce, a jego realizacja szła opornie przede wszystkim ze względu na
atmosferę panującą w Paryżu i kłopoty osobiste. O owej atmosferze, od której
uciekał w świat “lat dziecinnych”, pisze poeta w Epilogu (“O tym że dumać na
paryskim bruku, / Przynosząc z miasta uszy pełne stuku, / Przekleństw i
kłamstwa, niewczesnych zamiarów, / Za późnych żalów, potępieńczych swarów”). Tu
także wyraża najgłębsze swoje marzenie: “O, gdybym kiedy dożył tej pociechy, /
Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy”, tworząc poemat wyrosły ze szczerej
tęsknoty za krajem, który mu, dawno niewidziany, w pamięci “...zawsze zostanie
/ Święty i czysty jak pierwsze kochanie”.
Miejscem wydarzeń jest Soplicowo i jego najbliższa okolica -
ziemie litewskie leżące nad Niemnem (realna, określona geograficznie, zamknięta
i uporządkowana określonymi punktami topograficznymi: dwór, sad, ogród,
karczma, zaścianek, zamek, las. Swoisty mikrokosmos, centrum świata).
Czas fabuły obejmuje: pięć dni lata 1811 roku oraz jeden
wieczór i niecały dzień roku 1812. Liczne epizody sięgają do wieku XVII: najazd
szwedzki (ks. VI) i czasów Stanisława Augusta (mowa Podkomorzego o modzie, ks.
I).
Tłem historycznym wydarzeń jest epoka napoleońska (sytuacja
przed wkroczeniem Napoleona na Litwę: ks. I; wieści o zbliżających się
wojskach: ks. VI; radosny opis wiosny 1812 roku: ks. XI). Gośćmi na zaręczynach
Zosi i Tadeusza są legionowi dowódcy: Jan Henryk Dąbrowski, Karol Kniaziewicz,
Ludwik Pac, Kazimierz Małachowski (zgranie rytmu historii i rytmu natury).
Fabuła utworu toczy się wokół procesu o majątek (wątek
główny). W chwili, gdy rozpoczyna się akcja konflikt zogniskował się wokół
zamku.
Historia konfliktu sięga roku 1792, kiedy to w czasie wojny
polsko-rosyjskiej, zwanej w poemacie “kościuszkowską”, Rosjanie oblegali zamek
magnata Horeszki. Wówczas to Jacek Soplica, zubożały szlachetka, kierując się
chęcią osobistej zemsty zabija Stolnika. Targowiczanie znaczną część dóbr
magnackich nadali jego rodzinie, a resztę rozdzielili między wierzycieli. Nikt
wówczas nie kwapił się z przyjęciem zamku, którego remont i utrzymanie wymagało
znacznych nakładów finansowych. Wreszcie romantyczny “Panicz bogaty, krewny
Horeszków daleki”, bo “po kądzieli” (po matce), upodobał sobie ruiny. Wówczas
jednak Sędzia (brat Jacka, zarządzający majątkiem), kierowany wrodzonym
pieniactwem niespodziewanie równie gorąco zapragnął pozostać jego właścicielem.
Rozpoczął się więc męczący proces.
Z wątkiem tym nierozerwalnie związane są: dzieje Jacka
Soplicy, który konflikt wywołał. Wraz z rozwojem akcji pojawia się kolejny
wątek - pogmatwane losy miłości Tadeusza i Zosi przeplatające się z
“polowaniem” Telimeny na męża. Watek poboczny stanowi spór o charty.
W utworze mamy do czynienia z bohaterem zbiorowym
reprezentującym jednolity stan społeczny - szlachtę.
Obraz szlachty w dziele jest wszechstronny i wyczerpujący,
ponieważ znajdujemy tu przedstawicieli wszystkich “szczebli ekonomicznych”:
- magnaterię (Stolnik Horeszko);
- szlachtę średnią, folwarczną (rodzina Sopliców);
- szlachtę zagrodową, zaścianek Dobrzyński (Matyjasz Dobrzyński, Bartek zwany Prusakiem, Maciej zwany Kropicielem, Bartek zwany Brzytewką, Maciej zwany Konewką).
Ze względu na temat utworu bohaterowie bądź to prezentują
skłócone domy, bądź to sporowi sekundują.
Soplicowie:
- Sędzia,
- jego starszy brat, Jacek (ksiądz Robak, Bernardyn),
- syn Jacka, dwudziestoletni Tadeusz.
Spośród “domowych” należy wymienić:
- Wojskiego Hreczechę,
- Woźnego Protazego Baltazara Brzechalskiego,
- opiekunkę Zosi, Telimenę.
Horeszkowie:
- tragicznie zmarły Stolnik,
- czternastoletnia wnuczka Stolnika, Zosia,
- krewny, “po kądzieli”, Hrabia,
- godny obrońca dobrego imienia rodu, stary sługa, Gerwazy Rębajłło, zwany:
Klucznikiem, Półkozicem, Mopankiem, Szczerpcem.
Do rozstrzygnięcia sporu powołano Podkomorzego, który
przybywa z żoną i córkami.
Gośćmi Sopliców są ponadto:
- Rejent Bolesta zwany Kaznodzieją,
- Asesor.
Bohaterowie poematu często zamiast lub obok imion noszą
charakterystyczne imiona - określenia wynikające z honorowych funkcji, jakie
pełnią w tradycyjnej społeczności szlacheckiej:
- Wojski - w dawnej Polsce opiekun rodzin rycerzy, którzy wyruszyli na wojnę,
- Woźny - tu: dawny niższy urzędnik sądowy, do którego obowiązków między innymi
należało ogłaszanie uchwał sądowych,
- Klucznik - szafarz na dawnych dworach,
- Podkomorzy - wysoki urzędnik ziemski, między innymi pełniący funkcję sędziego w
sporach granicznych,
- Rejent - pomocnik pisarza sądowego,
- Asesor - dowódca policji ziemskiej,
- Stolnik - wysoki urząd ziemski.
W “Panu Tadeuszu” Mickiewicz dokonuje swoistego sądu nad
dawną Polską. Oskarża szlachtę o:
- dumę i pychę (Stolnik poświęcił szczęście córki, bywał bezwzględny w kaptowaniu zwolenników i odrzucaniu niepotrzebnych już stronników; ponad wszystko cenił sobie dumę
rodową i wpływy. Ginie zamordowany przez Jacka porwanego szalonym gniewem,
do którego go wcześniej sprowokował),
- warcholstwo (Jacek nie zna
granic swojej fantazji kawalerskiej; Gerwazy prowokuje bójkę w zamku),
- anarchię (brak autorytetu
władzy, rozpędzanie sejmików - opis serwisu Wojskiego),
- przedkładanie prywaty
ponad interes publiczny (Gerwazy niszczy plany Robaka, Jacek zabija
Stolnika, gdy ten broni się przed Moskalami, Sędzia przyjmuje majątek
Horeszki z rąk zaborcy),
- kłótliwość (ks. V
“Kłótnia”, ks. VII “Rada”).
Jednocześnie poeta idealizuje obraz przeszłości narodowej:
- ekspiacja Jacka (walką z
bronią w ręku, przywdzianiem sukni mnisiej i działalnością emisariusza
odkupił dawne grzechy; dwukrotnie własną piersią osłania “ostatniego
Horeszkę” i Gerwazego; umiera w wyniku odniesionych ran szczerze wyznawszy
swe winy Gerwazemu i bratu; symbol odrodzenia narodu),
- rezygnacja z zemsty i
przebaczenie (postawa umierającego Stolnika, który wybacza Jackowi;
reakcja Gerwazego na spowiedź Jacka),
- umiłowanie kraju
ojczystego (Tadeusz wysławiający piękno litewskiej przyrody; udział
Horeszki w wojnie o Konstytucję 3 maja; reakcja szlachty na wieść o
Napoleonie; koncert Jankiela; przywiązanie do tradycji i obyczaju -
Soplicowo centrum polszczyzny; gotowość do służby ojczyźnie),
- solidarność wobec
zagrożenia bytu narodowego (przekształcenie się zajazdu w bitwę z
Moskalami),
- młode pokolenie
realizujące idee wolności i równości (uwłaszczenie chłopów przez Tadeusza
i Zosię).
W efekcie tych zabiegów “Pan Tadeusz” przedstawia obraz
szlacheckiego raju, w którym życie toczy się w harmonii z naturą, a historia
nie jest siłą niszczącą. Dominuje mit kraju lat dziecinnych i idealizacja
natury. Humor osłabia tragizm i zmienia groźne wady w śmiesznostki. Brak w
tekście zapowiedzi klęski wyprawy Napoleona na Moskwę.
Swoiste mitologizowanie Polski szlacheckiej, świadomość
odchodzenia w zapomnienie tego wszystkiego, co stanowiło istotę świata
szlacheckiego, podkreśla przymiotnik “ostatni” (Woźny, Wojski, Stolnik,
Gerwazy, Podkomorzy, Hrabia, reprezentanci szlachty zaściankowej; zajazd,
uczta, serwis, polonez itp.).
Utwór jest dziełem łączącym cechy wielu gatunków
literackich:
- gawędy szlacheckiej
(narrator przyznaje się do niewiedzy, wprowadza nawiasowe uwagi, w których
chwali lub gani bohaterów przyjmując punkt widzenia jednego z nich),
- baśni (przypisywanie
przyrodzie cudowności, np. opis matecznika, ogrodu, astronomii Wojskiego),
- powieści psychologicznej
(wszechwiedzący narrator ukazuje psychiczne i społeczno-historyczne
czynniki wpływające na działania bohaterów),
- poezji lirycznej (narrator
zamienia się w podmiot liryczny wyrażający swoje uczucia. Tu: oda),
- parodii romansu (miłosne
perypetie Tadeusza i Telimeny),
- powieści historycznej
(opisy wydarzeń wojennych),
- poematu heroikomicznego
(sceny walki z Moskalami).
Łączy tragizm (spowiedź Jacka Soplicy) z komizmem (rada w zaścianku,
zaloty Hrabiego do Zosi), realizm (opis uczty) z liryzmem (opisy przyrody).
Nie można więc nazwać “Pana Tadeusza” epopeją w
rozumieniu czysto teoretycznym. Poemat ten stał się nią dzięki temu, że za
takową zechciał go uznać naród. Ukazuje bowiem:
- bohaterskie czyny
wybitnych postaci,
- rysuje wielobarwną
panoramę życia,
- bohaterem zbiorowym
uczyniony w nim został naród polski,
- przełomowy moment w życiu
owego narodu: zwaśniona społeczność rodowa jednoczy się przeciwko
narodowemu wrogowi, przy czym chłopi podniesieni zostają do godności
członków narodu,
- znajdujemy w nim
spolszczone aluzje do tradycyjnego wzorca eposu - liczne inwokacje, w tym
do Ojczyzny i do Matki Boskiej, co odzwierciedla charakterystyczny dla
społeczności kult.
“Skład zasad”
Publicystyczna działalność Mickiewicza związana jest z
pismem “Trybuna Ludów”, które założył w Paryżu w 1849 roku. Na łamach tego pisma
ogłosił około 1200 artykułów, między innymi “Socjalizm”. Rozpatrywał tu nowe
pojęcie, traktując je jako synonim nowego społeczeństwa, nowego układu jego
warstw, podziału opartego na zasadach równouprawnienia i braterstwa. W innym
artykule - “Nasz program” miejscem walki o postęp i dobrobyt uczynił Francję
jako ośrodek sił twórczych, ojczyznę Rewolucji - wybuchu sił tkwiących w
masach.
W 1848 roku, będąc we Włoszech i usiłując zorganizować polski
legion, Mickiewicz napisał “Skład zasad”. Zawarł w nim postulaty, jakie powinny
obowiązywać we wzorowym państwie. Powtórzył również znaną z “Ksiąg” wizję
Polski jako Mesjasza narodów. Tym razem jednak głoszone przez poetę postulaty
zbulwersowały opinię społeczną. Nawoływał bowiem do:
- uznania równości wszystkich obywateli kraju wobec państwa
i urzędów, w tym również kobiet,
- honorowania równouprawnienia politycznego, społecznego i
wyznaniowego Żydów - “starszych braci w wierze” i Słowian zamieszkałych w
Polsce,
- uwłaszczenia chłopów.
W rozwoju liryki Słowackiego można wyróżnić trzy etapy:
- młodzieńczy (po roku 1832)
dorobek liryczny poety zebrany został w dwu tomach, wydanych już na
emigracji, w Paryżu. Wiersze te cechuje sentymentalizm. Na uwagę zasługują
utwory związane z powstaniem listopadowym: “Oda do wolności”, “Kulik”,
“Pieśń legionu litewskiego”, wiersze wzywające do boju i głoszące hasła
wolności, niepodległości i republikanizmu.
- poezji dojrzałej ( lata 1832-1842). Poeta opuściwszy niemiły sobie Paryż, przez cztery lata pozostał w
Szwajcarii, gdzie powstały pierwsze wybitne utwory: “W sztambuchu Marii
Wodzińskiej” i “Rozłączenie”. Następnie wyjechał do Rzymu, skąd ruszył w
romantyczną podróż po Włoszech, Grecji, Egipcie, Palestynie. Od 1837 roku
półtora roku mieszkał we Florencji, a w 1838 na stałe powrócił do Paryża.
Podróże zaowocowały jednym z najpopularniejszych tekstów, wierszem:
“Smutno mi, Boże!...”, a pierwsze dwa lata pobytu w stolicy Francji między innymi
wierszami: “Testament mój”, “Na sprowadzenie prochów Napoleona”, i “Anioły
stoją”.
“Hymn” (“Smutno mi, Boże...”), tytuł podkreśla polemiczność rysowanego obrazu wobec, zazwyczaj tym gatunkiem wysławianej, wizji świat jako
harmonijnego i celowego boskiego dzieła, rządzonego przez sprawiedliwego i miłosiernego
Pana. Podmiot liryczny: wygnaniec, tułacz i pielgrzym w jednej osobie, w pełnym
goryczy i beznadziejnego smutku monologu wyraża ból człowieka świadomego
własnego przemijania. Utwór stanowi swoiste podjęcie dyskusji z romantyczną
koncepcją cierpienia i ofiary jako odkupienia zaprezentowaną w III cz.
“Dziadów”.
“Testament mój” wiersz oparty na dysonansie wynikającym z dwojakiej roli, jaką życie przypisało podmiotowi. Jako osoba prywatna umierający bohater
zwraca się do przyjaciół i ludzi sobie życzliwych, dając symboliczne
dyspozycje, co do pogrzebu i stypy, zwierza się również z poczucia
osamotnienia, wyobcowania i niezrozumienia, w jakim przypadło mu spędzać
ostatnie lata życia. Natomiast jako poeta-wieszcz nakazuje narodowi
bezkompromisową walkę o wolność, a całej ludzkości zapowiada pośmiertny tryumf
swej poezji, która “zjadaczy chleba - w aniołów przerobi”.
“Na sprowadzenie prochów Napoleona” - wiersz łączy elementy elegii żałobnej (zwrotki 1 - 4: motywy samotnego grobu i urągających prochom Cesarza
obcych ludzi, paralelizmy i anafory naśladujące żałobne zawodzenie) i
entuzjastyczne ody (zwrotki 5 - 8: motyw triumfalnego powrotu zwłok Napoleona
do Francji, hiperboliczne obrazy, patos, retoryczność). Jednolitość
kompozycyjna liryku wynika ze stałości rymu (10-zgłoskowe sekstyny o rymach
ababcc) i przenikającej całość gry kontrastów i dysonansów (ironia losu:
Napoleon powracający do kraju “popiołem” ma moc większą niż za życia).
”Anioły stoją na rodzinnych polach...” poetycka wizja powrotu emigracji do kraju. Pierwsza, pełna spokoju, narracyjna sekstyna ukazuje panoramiczny
obraz powitania na “rodzinnych polach”, powracających emigrantów przez
udręczony naród proszący o miecz. Druga, dynamiczna, dialogowa, ilustruje tę
sytuację jednostkowym przykładem: ułan, którego koń potknął się o symboliczny
“matki grób zhańbiony”, wyciąga “mściwą szablę”. Obie więc zbiorowości,
emigracyjna i pozostająca w kraju, dojrzały do pragnienia czynu i zemsty. Motyw
aniołów i cierniowych koron uświęca sytuację: jest to powrót do polskiej “ziemi
obiecanej”, zapowiadane przez proroków “złączenie się z narodem”.
- mistyczny (1842-1849) wynikający
z bliskiego związku poety z Andrzejem Towiańskim i fascynacją jego nauką o
wpływie duchów na świat materialny. W 1843 roku Słowacki wystąpił z Koła
Sprawy Bożej uznając, że praktyki tam uprawiane są odstępstwem od
prawdziwych wartości niesionych przez naukę Towiańskiego i w traktacie
poetyckim “Genezis z Ducha” sformułował własny system filozoficzny, zwanym
genezyjskim.
System ten opierał się na przekonaniu, że “wszystko przez Ducha i dla
Ducha stworzone jest, a nic dla cielesnego celu nie istnieje”. Na początku
był Bóg, Absolut, poprzez emanację wyłonił z siebie duchy, które zażądały
widzialnych kształtów. Kosmiczną historię świata rozpoczyna zatem nie
tylko twórcza myśl Boga, ale i wola duchów. Te zaś nie mogąc istnieć poza
materialną formą, zmagają się z nią unicestwiając stary kształt i tworząc
swym duchowym wysiłkiem nowy, coraz piękniejszy. Historia świata jest więc
procesem ustawicznego wyzwalania się ducha (“przeanielania” materii). Nie
toczy się jednak bez przeszkód: materia stawia opór, bo dąży do utrwalenia
istniejącego stanu. Dlatego genezyjska ewolucja odbywa się poprzez
gwałtowne katastrofy (duch “wiecznym rewolucjonistą”). Z tej koncepcji
świata wyłania się kodeks moralny człowieka. Złem jest zaniechanie
aktywności, zbrodnia jest dopuszczalna, jeżeli przyspiesza postęp. Duchy
najstarsze “królewskie”, mają obowiązek stanąć na czele narodowej
zbiorowości i zmuszać ją do czynów. Każdy naród ma swego ducha, ma go też
Ziemia. Jest nim duch wcielony w naród polski, bowiem przeszedł on
najwięcej form i osiągnął największą doskonałość. Jest zatem przewodnikiem
innych narodów (wariant mesjanizmu).
Tę właśnie bardzo uniwersalną koncepcję filozoficzną próbował Słowacki
wyrazić w najrozmaitszych formach swej twórczości, również w liryce.
"Rozłączenie” - monolog o charakterze osobistej, intymnej wypowiedzi, skierowany bezpośrednio do adresata - matki poety. Sytuację
rozłączenia pary bohaterów podkreśla kontrast dwóch obrazów: zwykłego,
znanego podmiotowi domowego otoczenia adresatki i obcego, niezwykłego
pejzażu alpejskiego, który niejako powstaje na oczach czytelnika dzięki
pełnym dynamizmu, zaskakującym metaforom. Motyw smutnych ptaków: gołębia i
słowików, stanowi klamrę kompozycyjną wiersza.
“Do matki” - monolog skierowany bezpośrednio do adresatki. Podmiot
liryczny tłumaczy, uprzedzając przewidywane zarzuty, bolesną decyzję
wytrwania w wierności wyznawanym ideałom za cenę powrotu do ojczyzny -
Matki. Romantyczny motyw bezwzględnego podporządkowania prywatnych
pragnień służbie wartościom ponadjednostkowym. Postawę bohatera wyrażają
dwa obrazy: rycerza (patos) i wiernego psa (gorycz). Kompozycja wiersza
jest podporządkowana narastaniu emocjonalnej temperatury wypowiedzi, aż do
punktu kulminacyjnego w ostatnich wersach wiersza.
“Kiedy pierwsze kury Panu śpiewają...” - mistyczny opis momentu
przemiany nocy w dzień. Podkreśla paralelizmami składniowymi jedność
zjawisk na ziemi (budzą się “kury, kwiatki, ja”) i na niebie (“cherubiny”
wypierają mroki nocy, czuwają nad człowiekiem i ziemią modlącymi się do
Pana) z Bogiem, który wysłuchuje modlitwy. Niezwykła, wręcz
nadrealistyczna pointa kończy tekst: “Sny ostatnie przechodzą przez
włosy”.
“Sowiński w okopach Woli” stylizowana na średniowieczną legendę
hagiograficzną (nieporadny narrator, legendowo-naiwna wizja wydarzeń)
opowieść o śmierci bohatera-męczennika. Motywy symboliczne: generał opiera
się na ołtarzu (stąd głosi się ewangelię) i na drewnianej nodze (symbol
służby ojczyźnie), podkreślają wymowę liryku, który ukazuje śmierć
żołnierza jako ofiarę złożoną Chrystusowi. Wiersz cechuje wyrafinowana
prostota języka, brak rymów, których miejsce zajmuje niezwykłe
współbrzmienie dźwiękowe.
“Uspokojenie” to dramatyczny monolog proroka przepowiadającego
przyszłą rewolucję w Warszawie. Topograficzne realia Starego Miasta
zostają przetworzone w nadrealistyczną wizję łączącą efekty kinetyczne
(np. ruszające do boju kamienice), świetlne (np. błysk okien-oczu, zorza
polarna), dźwiękowe (swoista symfonia grana na instrumentach, którymi są
ulice Starówki, Kolumna Zygmunta, katedra św. Jana), filmowe (dynamiczna
zmienność obrazów).
“Kordian”
Kiedy w 1830 roku wybuchło powstanie listopadowe,
dwudziestojednoletni Juliusz Słowacki był jedynym spośród wielkich polskich
romantyków obecnym w tych dniach w Warszawie. Zaznał wtedy po raz pierwszy
sławy i sympatii czytelników, a przyniosły mu ją patriotyczne wiersze wzywające
do walki. Przyjął w nich Słowacki nową dla siebie rolę poety politycznego,
bezpośrednio wpływającego na historyczną rzeczywistość. Nie wstąpił jednak do
wojsk, a w marcu 1831 roku wyjechał do Londynu z misją dyplomatyczną od rządu
powstańczego. Z powodu tego wyjazdu do końca życia dręczyły go potem wyrzuty
sumienia. Po upadku powstania nie mógł już wrócić do kraju i do śmierci
pozostał na emigracji.
“Kordian” napisany został w Genewie w 1833 roku (wydany rok
później). Był on początkowo zaplanowany jako trylogia opowiadająca o
dojrzewaniu, walce i klęsce pokolenia powstańców.
Imię głównego bohatera należy do kategorii imion znaczących
(takich, które swoim brzmieniem i pokrewieństwami znaczeniowymi nasuwają
skojarzenia z określonymi ideami lub pojęciami): “cor” - serce; skojarzenia:
odwagi, tęsknoty, nieco chorobliwego niezrównoważenia duchowego.
Omawiany dramat miał stanowić pierwszą część cyklu
zatytułowaną “Spisek koronacyjny” (nawiązanie do sprawy spisku, którego
uczestnicy mieli zgładzić cesarza Mikołaja I przybyłego wraz z rodziną do
Warszawy w 1829 roku na uroczystość koronacji). Otwierające go sceny, pozornie
nie związane z losami głównego bohatera, zostały pomyślane jako wstęp do
całości trylogii. Ostatecznie jednak nigdy ona nie powstała.
Słowacki o swoim bohaterze powiedział, że jest “obrazem
wieku naszego, bezskutecznych jego usiłowań”. Kordiana cechuje bowiem głębokie
poczucie bezsensu życia. Chciałby dokonać czegoś wielkiego i niezwykłego, a
jednocześnie zdaje sobie sprawę z nierealności swoich pragnień. Paraliżuje to
jego wolę i budzi myśli samobójcze.
We wczesnej młodości przeżywa nieszczęśliwą miłość.
Sentymentalne, arkadyjskie, wykoncypowane uczucie, które ma być ukojeniem
“jaskółczego niepokoju”.
Konsekwencją niespełnionej miłości jest próba samobójstwa.
Nie udało się bohaterowi znaleźć ideału wykraczającego poza codzienność, w
którym zamanifestowałby i potwierdził swoją tożsamość i wyjątkowość osobowości.
Nie do przyjęcia okazała się przyziemna, niegodna idealisty kariera Janka, co
psom szył buty, nie do powtórzenia w zmienionej sytuacji historycznej są
żołnierskie czyny z opowieści Grzegorza.
Podejmuje więc poszukiwania właściwej tylko sobie drogi
życiowej i wyrusza w podróż po Europie. W jej trakcie poznaje świat (Anglia,
Włochy), konfrontuje marzenia i ideały z rzeczywistością, uczy się odróżniania
wartości prawdziwych od fałszywych:
- świat realny a literatura,
- życie społeczne a idealistyczne traktowanie nieprzeciętnej jednostki,
niepowtarzalnej miłości, moralnego autorytetu papiestwa.
Kres wędrówki stanowi szczyt Mont Blanc. Tu, na podobieństwo
Hamleta i jego słynnego monologu:
- odczuwa szczyt własnej mocy,
- wadzi się z samym sobą (prowokacja wewnętrzna),
- doznaje braku pewności (rozdarcie
między pragnienie czynu a niemoc), Kordian rozważa swoje możliwości i podejmuje
decyzję. Dojrzał do realizacji wielkiej idei i z okrzykiem - “Polska
Winkelriedem narodów!”- przeniósł się
do Polski.
Następuje kolejny etap: romantyczne wcielenie w bojownika o
wolność, przemienia się w spiskowca. Jednak nieudana próba pełnienia
roli przywódcy i złożenia jednostkowej ofiary na ołtarzu ojczyzny, pokazują, że
Kordian nie dorósł do czynu. Bohater okazuje się niedojrzały psychicznie (nie
umie opanować bujnej wyobraźni), moralnie (nie potrafi złamać tradycyjnej
etyki: zabijając cara popełniłby śmiertelny grzech zabójstwa i królobójstwa) i
politycznie (nie ma żadnego programu). Kordian zostaje pojmany i skazany na
śmierć, dokonuje jednak wyjątkowego czynu żołnierskiego - przeskakuje konno
szpaler szwoleżerów. Ostatnia scena to chwila, gdy Kordian stoi przed plutonem
egzekucyjnym, a adiutant nadjeżdża z rozkazem odwołującym egzekucję. Czy zdąży,
nie wiadomo. Jedynie fakt, że dramat miał być pierwszą częścią trylogii,
pozwala mieć nadzieję, że bohater pozostał przy życiu.
Dyskusja nad przyczynami klęski powstania była jednym z głównych
tematów polskiej literatury polistopadowej. “Kordian”, trzeci z kolei utwór
dramatyczny Słowackiego, tym przede wszystkim różni się od poprzednich, że
dotyczy współczesnych autorowi wydarzeń.
Temat powstania bezpośrednio podejmuje Słowacki już we
wstępie, w “Przygotowaniu”. Z diabelskiego kotła wyłaniają się przywódcy “z
piekła rodem”: przerażeni republikańskim charakterem powstania i dążący do
zahamowania zrywu. Chłopicki (o ambicjach Napoleona, ale bez jego rozumu, stary
i odizolowany od ludu); Skrzynecki (tchórz, kunktator, niezdecydowany i
powolny); Niemcewicz (stary i zapatrzony w przeszłość, zajęty jedynie
problemami rodzinnymi); Lelewel (teoretyk, skłonny jedynie do jałowych
rozważań); Krukowiecki (zdrajca).
W scenie “Spisku koronacyjnego” widzimy podzielone
społeczeństwo: młodzi oficerowie pragną walki, prezentują patriotyzm i
nienawiść do wroga, lecz są niedojrzali moralnie (niemożność stworzenia nowej
etyki walki i wykorzystywanie kodeksu rycerskiego wykluczającego podstęp;
narodowa tradycja czci dla króla-pomazańca silniejsza niż nakaz bezwzględnej
walki z zaborcą; teatralna oprawa spotkania: maski, hasło, bliskość grobów
królewskich); kler jest zachowawczy, proponuje cierpiętniczą ideologię i modły
jako sposób działania. Lud, reprezentowany przez żołnierza, starca i
nieznajomego, co prawda nienawidzi cara, ale potrzebuje mądrych przywódców.
Wynik głosowania, które ma przesądzić o zamachu wypada negatywnie, Kordian
wyrusza więc sam, lecz ponosi klęskę (niedojrzałość psychiczna pokolenia powstańców).
Pomimo jednak negatywnej oceny powstania, jako zrywu powstańczego z góry
skazanego na klęskę, Słowacki z szacunkiem i podziwem wyraża się o młodych
powstańcach. Wskazuje wielkość i szlachetność idei, romantycznego patriotyzmu
powstańców, uznania przez nich wolności ojczyzny za najwyższą wartość.
“Kordian” to dramat romantyczny. Cechuje go:
- otwarta konstrukcja:
oś kompozycji stanowi biografia postaci głównej, przedstawiona w luźnych
obrazach odległych wobec siebie w czasie i przestrzeni;
- połączenie różnych
konwencji i kategorii estetycznych:
- realizm obok fantastyki, symbolizmu i wizyjności,
- patos w połączeniu z komizmem, groteską i satyrą
;
- prezentowanie konfliktu
racji moralnych, który przeżywa bohater tytułowy poprzez:
- ich rozdzielenie pomiędzy dwie odrębne postacie (Kordian, Prezes),
- ukazanie stanów emocjonalnych Kordiana poprzez personifikacje (Strach,
Imaginacja),
- synkretyzm: cechy
poematu lirycznego (partie liryczne: np. list do Laury, monolog na Mont
Blanc), w połączeniu z epicką fabułą;
- epizodyczność fabuły
(nie ma przyczynowo-skutkowego ciągu wydarzeń, zmierzającego do punktu
kulminacyjnego, jest natomiast kilka odrębnych punktów szczytowych
napięcia, np. próba samobójstwa, monolog na Mont Blanc);
- różne formy podawcze:
- monolog,
- obraz sceniczny,
- dialogi.
Inne dramaty Słowackiego
“Horsztyński” - dramat prozą z 1835 roku. Słowacki
ukazał w nim nieudolność szlachty do przeprowadzenia rewolucji. Jest to aluzja
do klęski powstania listopadowego. Główny bohater Szczęsny Kossakowski buntuje się
przeciwko ojcu, który jest zdrajcą, nie umie jednak znaleźć sobie miejsca wśród
rozgrywających się walk politycznych. Szarpany wewnętrznymi sprzecznościami
myśli o samobójstwie.
“Lilla Weneda” - tragedia, która w intencji twórcy
miała stać się unaocznieniem mitu o przedhistorycznej Polsce. Akcja toczy się
wokół tematu walk Wenedów z najeźdźcami Lechitami. Wenedzi - lud pieśniarzy i
artystów, nie wykorzystują swojej przewagi liczebnej i siły rycerskiej,
ponieważ nie wierzą w zwycięstwo, liczą jedynie na cudowne działanie złotej
harfy ich króla Derwida. Wzruszający jest tragizm ginącego narodu, ogrom jego
nieszczęść i cierpień.
“Mazepa” dramat z roku 1840, którego tytułowym
bohaterem jest znany z awanturniczego trybu życia paź Jana Kazimierza.
“Fantazy” - dramat realistyczny ukazujący rodzinę
ziemiańską, której grozi bankructwo. Poeta odsłania negatywne postawy moralne i
pustkę umysłową przedstawicieli ówczesnej arystokracji. Równocześnie ostrzem
satyry godzi w fałszywą romantyczność, pozę i zakłamanie znużonych życiem
bogaczy. Do pozytywnych bohaterów zalicza rewolucjonistów (Major), zesłańców
politycznych (Jan). W przeciwieństwie do Kordiana - Jan umiał powiązać walkę z
ruchem społecznym.
“Sen srebrny Salomei” - dramat z czas konfederacji
barskiej. Bieg wydarzeń uwarunkowany jest proroczymi snami i przeczuciami.
Przesłanki mistyczne łączą się z realiami powstania chłopów ukraińskich.
Wstrząsające wrażenie robią sceny pełne okrucieństwa, tortur i śmierci.
”Beniowski” - poemat ukazał się w 1841 roku jako generalna
rozprawa Słowackiego z przeciwnikami osobistymi i politycznymi. Poeta
zaatakował postawę konserwatywną emigrantów polskich, tzw. “jezuitów”.
Polemizował z Mickiewiczem, pretendując do roli wieszcza, duchowego przewodnika
narodu. Bohaterem utworu uczynił Słowacki Maurycego Kazimierza Zbigniewa
Beniowskiego, prostego szlachcica o barwnym życiorysie (prototypem postaci jest
Maurycy Beniowski, osiemnastowieczny szlachcic węgierski, który spisawszy
“Pamiętniki” przedstawił się w nich jako magnat litewski i węgierski, uczestnik
konfederacji barskiej, zesłaniec na Kamczatkę). I tak w pieśniach od VI po X
Beniowski odbywa misję dyplomatyczną na Krymie, a w ostatnich pięciu - prowadzi
tatarskie posiłki na odsiecz Barowi.
Dygresje, które swobodnie przeplatają się z akcją utworu,
można podzielić na:
- osobiste:
miłość do matki, wspomnienia nieszczęśliwego uczucia do Ludwiki
Śniadeckiej. Najważniejsze są tu jednak uwagi tyczące się oceny własnej
twórczości i nakreślenie programu poetyckiego;
- polityczne: negatywnie oceniające
stosunki panujące na emigracji;
- polemiczne: skierowane do
krytyków i Mickiewicza (nawiązanie do sławnej uczty u Januszkiewicza,
której przebieg - rywalizacja poetów w układaniu improwizacji na zadany
temat - została zinterpretowana przez prasę w sposób niekorzystny dla
poety. Chodzi o komentarze wypowiedzi Mickiewicza, który poezję
Słowackiego nazwał “pięknym kościołem, ale bez Boga”.
Zygmunt (Napoleon Stanisław Adam Ludwik) Krasiński (1812-1859), był
poetą, powieściopisarzem i filozofem, tradycyjnie zaliczanym - obok Mickiewicza
i Słowackiego - do kanonu “trzech wieszczy”. Arystokratyczne pochodzenie
wywarło decydujący wpływ na postawę poety, który niezmiernie żywo reagował na
epokę wielkich wstrząsów społecznych i kryzys tradycyjnych wartości
moralno-obyczajowych, zarysowujący się na przełomie XVIII i XIX wieku.
Tęsknota za pięknem wyidealizowanej epoki feudalnej i świadomość
nieodwracalności biegu historii, niechęć do cywilizacji triumfującej burżuazji,
powiązana z nowoczesnym buntowniczym indywidualizmem, pragnienie odbudowania
tradycyjnych wartości świata chrześcijańskiego i urzeczywistnienie nowatorskimi
koncepcjami filozoficznymi XIX wieku - te wszystkie sprzeczne wątki ideowe
znalazły swój wyraz w napisanej przez dwudziestojednoletniego młodzieńca, w
1835 roku “Nie-boskiej komedii”.
“Nie-Boska komedia”
Pierwotnie utwór miał być zatytułowany “Mąż” (tak nazwany jest
hr. Henryk jako osoba dramatu). Wieloznaczność tego słowa (“mąż”: — małżonek,
ojciec rodziny; — wojownik, heros, mąż stanu, przywódca) wskazuje na podział
tekstu na dwie partie: części 1 i 2, przedstawiające prywatne życie bohatera
oraz 3 i 4, opisujące jego udział w życiu społeczno-historycznym.
Część 1. Winę za niepowodzenia Męża (nie sprawdza się
w roli męża i ojca) ponosi “fałszywa poezja”. Chór Złych Duchów nasyła na
bohatera piekielne majaki. Reprezentują one złudne i niszczące idee:
- Dziewica - absolutyzację miłości,
- Sława - pychę i wzgardę dla ludzi, właściwe wybujałemu indywidualizmowi,
- Eden - utopijne marzenia o życiu szczęśliwym i wolnym na łonie natury.
Uwiedziony wizjami poeta zaniedbuje obowiązki domowe, czym doprowadza żonę do
obłędu i śmierci, zaś syna do utraty wzroku (krytyka typowo romantycznego
stosunku bohatera do życia).
Część 2. Ostateczne rozwiązanie wątku rodzinnego.
Ujawnia się przeznaczenie Orcia, który ma zginąć jako prawdziwy poeta
(naznaczony przekleństwem proroków). Ojcu głos Anioła Stróża wskazuje szansę
zbawienia przez miłość “biednych bliźnich” - praktykowanie ewangelicznej
moralności. Mąż nie podporządkowuje się temu wezwaniu (Krasiński nie w pełni potępia
bohatera, jego postawie nadał cechy tragicznej wzniosłości).
Część 3. Hrabia Henryk staje na czele ginącej
arystokracji rodu i pieniądza, skupionej w Okopach Świętej Trójcy. Jego
przeciwnikiem jest Pankracy (wszechwładca) - radykalny ideolog stojący na czele
zwycięskiej rewolucji “biednych i głodnych”, wspierany przez młodego,
fanatycznego i zdeprawowanego kapłana, Leonarda. Mąż zwiedza w przebraniu obóz
przeciwnika, ogląda bluźniercze obrzędy nowej wiary oraz manifestacje zemsty
zbuntowanego tłumu. W scenie dyskusji z Pankracym (starcie racji świata odchodzącego
w przeszłość i świata nowego) osądza, że są to “wszystkie stare zbrodnie
świata, ubrane w szaty świeże”. Natomiast Pankracy przeświadczony jest, że
powstaje nowy świat, swoisty raj sprawiedliwości. Ugoda pomiędzy antagonistami
jest niemożliwa.
Część 4. Bezpośrednie starcie zbrojne pomiędzy
obozami. Arystokraci zaprezentowani zostali jako ludzie słabi, tchórzliwi i
podli, Henryk potępiony, bowiem “nic nie kochał, nic nie czuł prócz siebie”. Po
śmierci Orcia (ginie trafiony kulą) i samobójstwie Męża (rzuca się w przepaść z
okrzykiem “Poezjo, bądź mi przeklęta”) Pankracy z Leonardem odbywają sąd nad
pokonanymi. Wódz rewolucji - marzący o odkupieniu dzieła zniszczenia przez
budowę szczęśliwej przyszłości - odczuwa niepokój. Gdy ukazuje mu się wizja
Chrystusa-Mściciela, ginie od jej siły ze słowami (przypisywanymi Julianowi
Apostacie): “Galilaee, vicisti!” (Galilejczyku, zwyciężyłeś!).
Zakończenie utworu wynika z logiki myśli historiozoficznej
Krasińskiego. Pankracy - samowolnie sięgający po atrybuty władzy boskiej -
staje twarzą w twarz z Bogiem i ginie jako samozwaniec. Bóg jest mistrzem w
dziele stworzenia i On jedynie potrafi tworzyć historię. Symboliczna postać
Chrystusa w finale może być interpretowana dwojako:
- (optymistycznie)
nadchodząca epoka będzie czasem jakiegoś nowego chrześcijaństwa i
odrodzonego Kościoła,
- (pesymistycznie) dzieje
świata nie będą miały już dalszego ciągu i Bóg przecina bieg historii,
gdyż dopełnia się miara ludzkich nieprawości.
“Nie-boska komedia” jest dramatem o różnorodnej
problematyce:
Jest to dramat rodzinny: hr. Henryk o
małżeństwie: “Zstąpiłem do ziemskich ślubów, bom znalazł tę, o której marzyłem”
(śluby ziemskie jako zniżenie się do ziemskiej rzeczywistości); rozczarowanie
“żoną dobrą i skromną”, zmęczenie prozą życia (przygotowanie do chrzcin, puste
rozmowy gości, codzienność jako “sen fabrykanta Niemca”). Egoizm i
marzycielstwo Męża stają się przyczyną tragedii całej rodziny.
Dramat o poecie i poezji:
poeta “fałszywy” - hr. Henryk (konfrontacja wyjątkowej misji
poety w świecie ze sposobem, w jaki wywiązuje się ze swoich obowiązków; rewizja
głównych mitów romantycznych - zjawy; rozbieżność między postawą moralną
bohatera a pięknem jego poezji),
poeta “prawdziwy” - Maria, Orcio (życie na granicy świata
widzialnego i niewidzialnego; nadwrażliwość opłacona cierpieniem, szaleństwem,
ślepotą, wreszcie śmiercią),
dramat o historii: bohaterowie to przedstawiciele
społeczeństwa; przełomowy moment historii: agonia świata feudalnego; walka
klas; historia jako ścieranie się przeciwstawieństw - tragizm historii i z tego
wynikająca konieczność ingerencji Opatrzności (prowidencjalizm),
dramat metafizyczny: współistnienie świata
fantastycznego (wyobrażenia chrześcijańskie) z realnym w jednej przestrzeni i
czasie. Wpływ sił nadprzyrodzonych na poczynania ludzi (wszystko, co człowiek
robi, ma znaczenie w planie metafizycznym); ciągła walka Dobra ze Złem o dusze
ludzi (moralitet).
Dominującą cechą dramatów epoki romantyzmu jest odrzucenie
reguł dramatu klasycznego i łączenie elementów różnych rodzajów i gatunków
literackich (synkretyzm gatunkowy).
W efekcie z dramatu wyłania się wizja świata pełnego
dysharmonii, wieloznaczności i napięć rodzących nierozwiązywalne problemy:
brak jedności czasu (akcja trwa kilkanaście lat,
niektóre sceny dzieją się równocześnie, między innymi są bliżej nieokreślone,
czasem duże luki czasowe. W wymiarze ideowym utwór odbierać należy w
perspektywie wieczności);
brak jedności miejsca (poszczególne sceny rozgrywają
się w różnych, czasem niedokładnie określonych miejscach: w domu hrabiego, w szpitalu
dla obłąkanych, w górach, w okopach Świętej Trójcy; często jest to sceneria
typowo romantyczna. W wymiarze ideowym - perspektywa kosmiczna);
brak jedności akcji (wiele różnych wątków: — życie
rodzinne hrabiego, — losy Orcia, — starcie rewolucjonistów z arystokracją, —
walka duchów dobrych i złych o duszę Męża);
kompozycja: brak związku przyczynowo-skutkowego
pomiędzy poszczególnymi scenami (każda scena ukazuje inny aspekt
przedstawianego świata);
łączenie fantastyki z realizmem (upiór Dziewicy w
domu Męża, sąd nad hrabią w podziemiach, apokaliptyczna, powalająca Pankracego wizja
Chrystusa);
elementy liryczne (narrator ma cechy podmiotu
lirycznego: emocjonalność wypowiedzi, otoczenie szczególną atmosferą uczuciową
kreowanych postaci, np. Orcia);
łączenie scen zbiorowych (obrazy z obozu
rewolucjonistów: monumentalność, rozmach z kameralnymi: rozmowy hrabiego
z Marią, Orciem, wyciszenie, liryzm);
łączenie tragizmu (koncepcja poety i poezji) z komizmem
(np. zachowanie gości na chrzcinach); patosu (np. kreacja Pankracego) z groteską
(np. w rewolucyjnej obrzędowości: “prosimy ślicznie o głowę arystokraty”);
łączenie stylów wypowiedzi (metaforyka prozy
poetyckiej obok stylu potocznego gości na chrzcinach i naukowego - lekarza).
Czynnikami spajającymi dramat są: — nadrzędna wobec całości
postać narratora, postać głównego bohatera i pojawiające się we wszystkich
częściach postacie epizodyczne (np. Ojciec Chrzestny), — symetria kompozycji
(cz. I i II + cz. III i IV, “uwertury”).
Inne utwory Krasińskiego
“Irydion” - dramat z czasów upadku starożytnego
Rzymu, wydany w 1836 roku, ukazujący rozkład imperium za panowania cesarza
Heliogabala. Poeta wysuwa tezę, iż odrodzenie Rzymu mogłoby nastąpić tylko w
oparciu o nowie siły – chrześcijaństwo. Na nim też pragnie oprzeć się
Aleksander, który po śmierci zdeprawowanego poprzednika obejmuje władzę.
Tytułowy Bohater jest Grekiem, który przybył do Rzymu, by pomścić swoją
ojczyznę. Zdobył poparcie patrycjuszy, których cezar skazał na los niewolników
lub gladiatorów, skupił wokół siebie barbarzyńców ciemiężonych przez rzymski
patrycjat. Pragnął również do walki wciągnąć chrześcijan i osiągnął połowiczny
sukces, bowiem doprowadził do rozłamu w gminie chrześcijańskiej. Jednak w
decydującym momencie chrześcijanie zawiedli go, wybrali ideę zwycięstwa poprzez
męczeństwo. Irydion poniósł klęskę. W dramacie tym Krasiński wyraźnie
przeciwstawił się walce zbrojnej o wolność. W epilogu ukazał Irydiona
obudzonego po kilkuwiekowym śnie. Wyrok Boga skazał go za grzech nienawiści na
pobyt w Polsce - “ziemi mogił i krzyżów”.
“Przedświt” - poemat wizyjny, wydany anonimowo w
Paryżu w 1843 roku, w którym Krasicki przedstawił swoje poglądy mesjanistyczne,
według których cierpienia Polski mają odkupić ludzkość i wprowadzić świat w nową
epokę powszechnej szczęśliwości i sprawiedliwości. Misją tą jednak poeta
obarcza tylko szlachtę polską, widząc w niej reprezentantkę najczystszych
ideałów chrystusowych. Ona w przeszłości walczyła w obronie wiary,
niepodległości, cierpi na Sybirze i ona ma dokonać odkupienia przez swoją mękę.
Sam tytuł ma charakter swoistego neologizmu: przedświt, to brzask, wczesna
zapowiedź świtu nowej ery, która nadejdzie wkrótce i nieuniknienie -
zwieńczając dzieje ludzkości epoką czynu.
“Psalmy przyszłości” cykl wydany (1845-1848) pod
pseudonimem Spirydion Prawdzicki, na który składają się między innymi: “Psalm nadziei”,
“Psalm miłości”, “Psalm żalu”, “Psalm dobrej woli”. Idealizacja szlachty, która
w przeszłości “Z Polską w sercu - z mieczem w dłoni - Dniem i nocą bez pokoju”
strzegła ojczyzny, a teraz zgodnie z zasadą chrześcijańskiej miłości stanąć ma
w sojuszu z ludem: „Jeden tylko, jeden cud: / Z Szlachtą polską - polski Lud”,
traktowany zresztą dość konwencjonalnie jako masa bierna i bezmyślna (“marzący
w śnie olbrzym”).
Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) miał bardzo silne poczucie
zarówno przynależności pokoleniowej, jak też odrębności swojej rówieśniczej
generacji, zwanej przez niego: pokoleniem sierocym, straconym pokoleniem,
pokoleniem o młodości “przemienionej w rozpacz”. Będąc jednak romantykiem, był
pierwszym z największych krytyków romantyzmu. I to właśnie polemika z własną
epoką stała się źródłem oryginalności Norwida, ale zarazem jego samotniczej
odrębności.
"Przeszłość”
Św. Augustyn (364–439) twierdził, że przeszłości i
przyszłości w sensie realnym nie ma, jest natomiast “teraz” — niepodzielny
punkt porządku czasowego świata i jego boski wymiar. Cyprian Kamil Norwid
podobnie interpretował czas, uznając istnienie w świecie dwu porządków
temporalnych (czasowych). Pierwszy z nich odwołuje się do scholastycznej
tradycji czasu niepodzielnego i nieskończonego, w którym zawsze jest “teraz”, a
więc np. męka Chrystusa ciągle trwa. Drugi to potoczne pojmowanie czasu na
sposób “zegarkowy”, poza planem Opatrzności i — według Norwida — jest to
porządek złudny. Dowodzi tego w wierszu “Przeszłość” (1865 roku), który
przypomina rozprawkę trójstrofowym układem kompozycyjnym.
Pierwszy wers zbudowany jest na negacji obiegowych poglądów
(“Nie Bóg stworzył przeszłość, i śmierć, i cierpienia”), kolejny zaś wskazuje
właściwego sprawcę — “ów, co prawa rwie”. Całość “przełożona” na język
niepoetycki wyglądałaby mniej więcej tak: ze względu na zaistniałe okoliczności
(łamanie prawa, poczucie winy, ciężar wspomnień) stworzona została przez
“owego” kategoria czasu przeszłego, jako wygodny sposób pozbycia się winy i
pokuty. Kim może być tajemniczy “ów”? Mogą to więc być ludzie nie kierujący się
zasadami religijnymi w życiu, może to być także szatan, jak przyjmuje się
najczęściej. Strofę drugą stanowi rozbudowane porównanie, odwołujące się do
dziecięcego sposobu postrzegania świata. Norwid kojarzył na ogół dziecko z
postacią Chrystusa, tutaj jednak posłużyło mu dla ukazania infantylności racji
“owego”. Strofa trzecia przynosi twierdzenie o przeszłości nawiązujące do
treści strofy pierwszej i drugiej (“za kołami to wieś”). Dwa ostatnie już wersy
poprzez zestawienie wsi, a więc życia, zbiorowiska ludzkiego, ludzkiej gromady,
z abstraktami (“coś”, “gdzieś”) obnażają do końca absurd myślenia, że
przeszłość może być oddzielona od teraźniejszości.
Dialogowe zetknięcie racji potocznych z uniwersalnymi
ukazuje w tym wierszu źródło dramatu człowieka znajdującego się pod presją dwu
racji: ziemskiej (doczesnej) i boskiej (wiecznej). Wymuszają one wybór, który
najczęściej staje się ucieczką w “bezpieczny”, “zegarkowy” wymiar świata.
"Bema pamięci żałobny – rapsod"
W pierwszą rocznicę śmierci generała Bema, tj. w grudniu
1851 roku, powstał “Bema pamięci żałobny – rapsod” — wiersz mocno osadzony w
literackiej tradycji utworów funeralnych, tj. żałobnych: dumach, balladach,
śpiewach, marszach, gdzie tematem, jak w antycznym, homeryckim eposie, jest
człowiek wybitny, a przedwcześnie zmarły. A jednak utwór Norwida, mimo wyraźnych
powiązań z tradycją literacką, wyraźnie różni się od znanych skądinąd tekstów.
Postać generała potraktowana jest tu w pewnym sensie instrumentalnie. Nie jest
to bowiem wiersz “poświęcony Bemowi”, ale “pamięci Bema”. Stąd i cezura po
czwartej strofie, kiedy kończy się relacja “reporterska” z pochodu żałobnego, a
zaczyna poetycka wizja przyszłości, nowej epoki.
Tymczasem sam pochód pogrzebowy przedstawiony jest tu dość
dziwnie, bowiem pochodnie “skrami grają”, miecz “gromnic płakaniem dziś polan”,
“rwie się sokół”, zaś “Trąby długie we łkaniu aż się zanoszą, i znaki /
Pokłaniają się z góry opuszczonymi skrzydłami”. Ludzie zaś sprawiają wrażenie
osób wynajętych do tej ceremonii, znanej w kulturze łacińskiej pod nazwą pompy
funebris. Role “panien żałobnych” w strofie drugiej są ściśle podzielone na
cztery czynności, z których najbardziej uderzającą jest zbieranie w konchy łzy,
“co się z twarzy odrywa”, gdy tymczasem martwe atrybuty chrześcijańskiego
rycerza “we łkaniu aż się zanoszą”. Ustalone z góry funkcje mają także
mężczyźni, czyli “chłopcy” i “pachołki służebne” w strofie trzeciej, a całość
oparta na wyliczance i jednostajnym rytmie zdecydowanie kontrastuje z dynamiką
pierwszej strofy, przypominając teatr kukiełkowy.
Narrator “rapsodu” w ogóle nie wspomina o znajomych,
przyjaciołach, krewnych czy najbliższej rodzinie Bema. Sam także nie
uczestniczy w pogrzebie, a swoje sprawozdanie kieruje w stronę postaci
zmarłego, tak jakby tylko on mógł być godnym partnerem rozmowy. Ten “dialog z
umarłym” wykorzystywał Norwid w swojej twórczości wielokrotnie, np. w
“Epos-nasza”, w “Fortepianie Szopena”, w utworze “Coś ty Atenom zrobił,
Sokratesie”. W “Bema pamięci...” apostrofa, obejmująca praktycznie cały utwór,
ma nieco inny cel. Stylizacja w pierwszej strofie na obrządek
rycersko-chrześcijański (zielony wawrzyn, pancerz zamiast munduru, miecz
zamiast szabli, sokół, koń) z postacią archimimusa imitującego zmarłego,
przywołana z tradycji choćby przy pogrzebie księcia J. Poniatowskiego, zderza
się, nie bez powodu wszakże, z pogańskim rytuałem pogrzebowym: z
narzekalnicami, snopami i tłuczeniem glinianych naczyń.
W rzeczywistości pogrzeb generała Bema wyglądał zupełnie
inaczej. Po upadku Wiosny Ludów na Węgrzech generał Bem, twórca nowoczesnej
taktyki walki artyleryjskiej, bohater słynnej epopei siedmiogrodzkiej, schronił
się w Turcji, gdzie 10 grudnia 1850 roku umarł jako Murad Bej, przechodząc
uprzednio na Islam. W południe gromada internowanych Węgrów zaniosła trumnę z
ciałem generała na mahometański cmentarz, gdzie złożono je w grobie głową ku
Mekce — wedle porządku islamskiego. Uroczystej asysty wcale nie było — ot,
kilka tureckich batalionów bez broni (nie oddano nawet zwyczajowej salwy
honorowej).
Warto przy tej okazji przypomnieć, że niektóre czyny tego
wielkiego bohatera, jak dowodzenie artylerią strzelającą do zrozpaczonego tłumu
koczowników arabskich otaczających Aleppo, gdzie Bem był internowany, a
wcześniej — działania w Portugalii podejmowane przeciwko powstańcom, pozwalają
obejrzeć tę postać w mniej jednostronnym świetle, niż głosi to np. powieść W.
Gąsiorowskiego “Bem”. Wracając do sprawy zmiany religii przez
generała-bohatera — co pominięte zostało wstydliwym milczeniem zarówno przez
jego przyjaciół, jak i przez licznych wrogów — trzeba stwierdzić, że niezależnie
od motywów jego decyzji (politycznych, patriotycznych) zrobił coś, czego wiek
XIX nie tolerował. Norwid, ortodoksyjny niemal pisarz katolicki, stanął więc
wobec dylematu religijnego i moralnego. Krytykując czysto polskie inklinacje
bardziej do walki, niż do intelektualizmu, narzekając na pozorny chrześcijanizm
Polaków, cenił sobie wyjątkowo postać Bema przetworzoną w mit raczej, niż
traktowaną historycznie. Upadek i zgon tego właśnie mitu pozwolił mu
jednocześnie nakreślić plan Nowej Epoki, gdzie miejsce żołnierza zajmie poeta,
zaś walki — religijne i moralne katharsis. Przyszłość ludzkiej zbiorowości
opisana w dwu ostatnich strofach na sposób symboliczny, z odwołaniami do
tradycji chrześcijańskiej (mury Jerycha, a wcześniej jeszcze — wchodzenie w wąwóz),
a zapowiedziana strofą czwartą, gdzie relacja zatraca już swój “reporterski”
charakter, staje się wyznaniem nowej filozofii opartej o dawne ideały
(“Włócznią twego rumaka zeprzem, jak starą ostrogą”). Na czele tego pochodu ku
przyszłości niedwuznacznie sytuuje się narrator — partner rozmowy z Cieniem.
Dostrzega możliwość nowej filozofii przyszłości, kreuje się (w romantyczny
sposób) na Prometeusza, Pigmaliona i Tyrteusza, na duchowego przywódcę
ludzkości o “zemdlałych sercach” i “pleśni na oczach”.
Nie jest więc “Bema pamięci...” wierszem jednoznacznie
żałobnym, jak sugeruje to tytuł (potraktowany zresztą z romantyczną
nonszalancją co do precyzji) i liczne opracowania utworu. Nie jest tylko
wspomnieniem i pochwałą, posiada także swój paraboliczny, ironiczny i
polemiczny wymiar. W końcowych strofach “rapsod” staje się wręcz programem
czynu samego Norwida, czynu pojmowanego jako dążenie do zbawienia i odkupienie
grzechu pierworodnego przez zjednoczenie tradycji i współczesności, pracy,
wysiłku moralnego i etyki, indywidualizmu z losem całej ludzkości, ziemskiego
bytowania z chrześcijańską ideą zmartwychwstania i wieczności.
“Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...”
Norwid był przekonany, że ci, którzy zasługują na uznanie i
szacunek społeczny często dręczeni są przez jakieś fatum, bywają prześladowani,
zabijani; nawet po śmierci nie dane im jest zaznać spokoju. Całą galerię takich
postaci przynosi wiersz pt. “Coś ty Atenom zrobił, Sokratesie...”, który
powstał na początku 1856 roku, wkrótce po sprowadzeniu do Paryża zwłok Adama
Mickiewicza i jest jednym z cyklu utworów Norwida poświęconych zmarłym, wybitnym
osobom (“Do obywatela Johna Brown”, “John Brown”, “Bema pamięci...”, “Fortepian
Szopena” i inne).
W pierwszej części wiersza pojawia się korowód zasłużonych
postaci. Przypomniany zostaje otruty przez rodaków Sokrates, wygnany z
rodzinnej Florencji Dante Alighieri, trzykrotnie pochowany Krzysztof Kolumb,
portugalski pisarz Luiz Vaz Camoes, którego grób zniszczyło trzęsienie ziemi,
Tadeusz Kościuszko i Napoleon — dwukrotnie pochowani. Każdej z tych postaci
podmiot liryczny zadaje retoryczne pytanie: Coś ty ojczyźnie / światu zrobił,
że... Tę część kończy pytanie skierowane do autora “Dziadów”: “Coś ty uczynił
ludziom, Mickiewiczu?”, pozbawione już komentarza.
Część druga i trzecia utworu to próba nakreślenia
prawidłowości dziejowej, która wynika z tych przykładów:
“Każdego z takich jak Ty świat nie może
Od razu przyjąć na spokojne łoże,
I nie przyjmował nigdy, jak wiek wiekiem”.
Wiersz Norwida zawiera też przekonanie, że podobną
prawidłowością jest poszanowanie wybitnych jednostek przez następne pokolenia,
które “Inaczej będą głosić Twe zasługi”.
”W Weronie”
W literackiej spuściźnie Norwida odnaleźć można nie tylko
wiersze-programy, ale i “cacka” liryczne, zbudowane na ciszy i przemilczeniu,
tworzące syntezę słowa z muzyką. Do takich wierszy należy “W Weronie”. Oparcie
utworu o motyw tragedii miłosnej Romea i Julii stanowi rodzaj “przedłużenia”
szekspirowskiej tragedii, która kończy się w chwili śmierci kochanków.
Nawiązuje Norwid do poglądów wczesnego romantyzmu o “czuciu i wierze”, ukazując
czytelnikowi dwie możliwości interpretacji: czy “spadające gwiazdy” na groby
kochanków są “łzą” niebios, czy też zwykłymi kamieniami, na które nikt “nie
czeka”. Symboliczne ukazanie opozycyjnych światopoglądów, wieczna, pozagrobowa
miłość Romea i Julii ukazana poetycką metaforą o gwieździe, która “spada i
groby przecieka”, muzyczny wymiar tekstu — to środki, dzięki którym wiersz Norwida
w literaturze polskiej stał się jedną z najbardziej lirycznych przypowieści o
potrzebie ludzkich uczuć, wymykających się często spod władzy rozumu i przez
rozum równie często nie dostrzeganych.
Jest to postać - symbol polskiego komediopisarstwa i symbol
Polski szlacheckiej, krainy dworków, brzóz, wierzb płaczących. Dowcipny,
błyskotliwy i cięty polemizował z romantycznymi koncepcjami, czym narażał się
na dotkliwą krytykę (np. Seweryn Goszczyński zarzucił mu, że jego komedie są
“nienarodowe”, bo w dobie niewoli powinien opiewać “treść” życia narodu i jego
cierpienie).
Twórczość Fredry układa się w dwie fazy:
- 1818-1835: “Pan Geldhab”, “Śluby
panieńskie”, “Zemsta”, “Pan Jowialski”, “Damy i huzary”. Atak krytyki w
1835 roku, wówczas powstały już największe dramaty romantyczne, spowodował
przerwę w twórczości Fredry
- 1855 tzw. drugi debiut
Fredry: “Wielki człowiek do małych interesów” oraz zbiór aforyzmów
“Zapiski starucha”.
“Śluby panieńskie”
Tłem utworu jest pozornie banalna historia. Zacni
przedstawiciele starszego pokolenia: Radost i p. Dobrójska umyślili, by ożenić Gucia
(Bratanka Radosta) z Anielą (córką p. Dobrójskiej). Gucio - “szaławiła”, który
piekielnie nudzi się na wiejskiej prowincji, urządza nocne eskapady i ani mu w
głowie stabilizacja. Aniela to panna-anioł, idealna, czysta, poważna dziewczyna
o szczerym sercu. To jednak nie koniec przedstawicieli młodego pokolenia. Jest
jeszcze Klara - sprytna i inteligentna kokietka i zakochany w niej Albin -
nieszczęsne uosobienie odepchniętego kochanka. Niechęć Gustawa do ożenku, to
nie jedyna przeszkoda. Otóż panny zaprzysięgły sobie “śluby panieńskie”, czyli,
że nigdy za mąż nie wyjdą. Tak to rozpoczyna się komedia, by po wielu odmianach
skończyć oczywiście dwoma ślubami.
Pogląd Fredry na miłość wyjaśnia po części podtytuł komedii,
który brzmi: “Magnetyzm serc”. Fredro w ten sposób nawiązał do poglądu Mesmera
(lekarza z XVIII wieku) uznającego, że istnieje na świecie “uniwersalny fluid”
emanujący z człowieka i oddziaływający na drugą istotę jak swojego rodzaju
magnes. Taka skłonność miałaby być przyrodzona i konwenanse świata zmienić jej
nie mogły. Fredro nie dyskutuje z tą teorią, ale eksponuje istotę pomysłu:
fakt, że uczucie łączące dwoje osób jest na tyle silne, że wykracza poza
sztuczne ustalenia i schematy. Stąd w swojej komedii przedstawia analizę całego
przebiegu procesu miłości: jej początków, narastania uczucia, walki o nie i w
końcu szczęśliwego finału. Ponadto widzimy tu dwie różne odmiany miłości, różne
sposoby jej ujawniania, różne też są przyczyny, dla których się rodzi (np.
Gucio potrzebuje podniety ambicji, by zainteresować się Anielą).
Z komedii fredrowskiej wynikają więc wnioski następujące:
- kobieta ma prawo wolnego wyboru męża (wyrazem tego są
“śluby” panienek);
- połączyć dwoje ludzi winno tylko poważne i szczere uczucie,
mariaże oparte na rozsądku są przeciwne naturze;
- o miłość należy walczyć;
- różni ludzie różnie odczuwają miłość, różne przyczyny ją też
wywołują (koncepcja przeciwna romantycznej wizji miłości).
Inne utwory Fredry:
“Pan Jowialski” - ostra satyra na współczesną poecie
zamożną szlachtę galicyjską, ukazująca głupotę tej warstwy i ideową pustkę jej
próżniaczego życia.
“Damy i huzary” - zabawna komedia ukazująca perypetie
miłosne starych żołnierzy napoleońskich. Z dawnych towarzyszy broni śmieje się
szczerze, ale nie złośliwie. Stara się udowodnić, że mężczyźni mylą się,
sądząc, że mogą obejść się bez kobiet.
“Mąż i żona” - komediopisarz bezlitośnie drwi z
arystokracji, ukazuje jej niemoralne życie, zdradę, obłudę i zakłamanie.
|