Nazwa epoki, zapożyczona z terminologii sztuki (prawdopodobnie pochodzi od określenia perły nieregularnego kształtu “barocco”), pojawiła się we Francji w XVIII wieku jako termin estetyczny o intencji pejoratywnej (J. Burckhardt mianem tym określił tendencje w sztuce włoskiej końca wieku XVI, traktując je jako wynaturzenia reguł renesansu) i z taką intencją utrzymywała do drugiej połowy XIX wieku. Dopiero badania dwudziestolecia doprowadziły do uwolnienia się baroku od kryteriów klasycystycznych, a tym samym uznania jego oryginalności.

Inspiracje barokowe formowały się we Włoszech, skąd rozchodziły się na podzieloną Europę schyłku XVI wieku.

Dorobek filozoficzny epoki baroku polega przede wszystkim na porządkowaniu myśli europejskiej. Wielkie znaczenie dla nowego spojrzenia na rzeczywistość i miejsce w niej jednostki miało odkrycie Kopernika. Pozostało przedmiotem ciągłego sporu, dotarło jednak do świadomości ludzi wykształconych na tyle, aby zniweczyć Ptolemeuszowy system geocentryczny, który dotychczas porządkował nie tylko przestrzeń wokół człowieka pomiędzy ziemią a niebem, lecz również rzeczywistość, nadając jej kształt struktury zhierarchizowanej, odpowiadającej swymi stopniami pionowej strukturze społeczeństwa feudalnego. Teraz człowiek odarty z mitologicznych sfer niebiańskich stanął sam na sam z otchłanią nieskończoności.

Zaowocowało to ponowną refleksją nad własną istotą, która zrodziła z jednej strony racjonalizm: (“myślę więc jestem” Kartezjusza) - przekonanie, że przy pomocy własnego rozumu można określić sens własnego istnienia, a z drugiej: mistycyzm, skoro ten sam rozum uzasadnia i wzmacnia poczucie osobistej więzi z Bogiem (poglądy Błażeja Pascala).

Barokowa teoria wartości spróbowała odtworzyć hierarchiczny, neoplatoński system wartości, na którego szczycie jako ostateczny cel i punkt dojścia mieściła się wartość absolutna - Bóg. Człowiek - zawieszony pomiędzy “państwem Bożym” a “państwem diabelskim” (wzorzec rzeczywistości sformułowany przez św. Augustyna) uciekał się do aktu woli, który poprzedzał decyzje posługiwania się rozumem, aby zrozumieć i przedstawić sobie skomplikowaną rzeczywistość. Jeżeli ufał zmysłom wybierał wartości ziemskie, przemijające, a więc nietrwałe. Kierował się wówczas Pożądaniem. Kiedy zaś pragnienia swe opierał na wierze Słowu Objawionemu - wybierał wartości nieprzemijające i przepełniała go Miłość.

Odwieczne pytania człowieka: co daje szczęście? Co warte jest kochania? ujawniły się ze szczególna dramatycznością. Humanistyczny kult rzeczywistości materialnej zaatakowała najpierw reformacja, zwłaszcza kalwinizm. Pod wpływem owej krytyki, u schyłku wieku wzmocniły się rygory narzucane przez społeczności wyznaniowe, co wiązało się zazwyczaj także z rygorami państwowymi.

I tak jak humanizm renesansowy uczynił człowieka ośrodkiem kosmosu; prezentował harmonijny antropocentryzm, akcentujący niezależność osobowości człowieka wpisanego w prawa natury, uwalniającego się w różnym stopniu od rygorów narzuconych mu przez Kościół i państwo, tak humanizm barokowy ośrodkiem myśli uczynił dramatyczny los jednostki obdarzonej wolną wolą, zdanej na własne rozeznanie i wybór w wewnętrznym dialogu z Bogiem. Zaznaczył się wyraźny nawrót do średniowiecznego teocentryzmu. Akcentował on również godność i niezależność osobowości człowieka, upatrując jednak jej źródło w naturze i Bogu.

Obserwacja rzeczywistości sprawiła, że człowiek przestał ufać zmysłom. Uświadomił bowiem sobie, że to, czym dotąd się rozkoszował jest przemijające, podlega niszczącemu działania Czasu i rozkładowi Śmierci (jeden ze współczesnych filozofów nazwał wiek XVII "epoką zegarów", przyrząd ten bowiem nie tylko upowszechnił się w życiu codziennym, ale występował jako częsty motyw: albo pod postacią “klepsydry”, tj. alegorycznego piaskowego zegara - atrybutu postaci Czasu, albo jako zegar słoneczny, czyli “kompas”, prześladujący człowieka przypominaniem o upływającym czasie jego życia).

Vanitas, czyli marność nad marnościami (idea wyrażona w starotestamentowej "Księdze Eklezjastesa") tego urzekającego swą urodą świata, stała się zasadniczą cechą przedmiotów doczesnych i przesłoniła ich urodę.

Ruch religijny w Kościele katolickim skierowany przeciwko reformacji. Zwołany Sobór Trydencki (1545-1563) potwierdził teologiczne znaczenie tradycji, która stanowiła równie bezpośrednie inspiracje jak “Biblia”, zlikwidowano nadużycie w łonie samego Kościoła (odtąd papieże byli znani z wysokiego poziomu moralnego, a księża, zanim zyskali święcenia, musieli przejść ostre nauczanie w seminariach). Jednak obok pozytywnych aspektów odnowy Kościoła odwołano się do metod represyjnych: inkwizycji (użyta po raz pierwszy przeciwko średniowiecznym heretykom odżyła w 1478 roku w Hiszpanii i pod nazwą Świętego Oficjum rozszerzyła swą działalność na wszystkie kraje katolickie) oraz indeksu (w Polsce wśród ksiąg zakazanych znalazło się dzieło Kopernika, a także tzw. literatura sowizdrzalska).

Reformie organizacji Kościoła towarzyszył rozwój zakonu jezuitów (1540). Do Polski sprowadził go w 1564 roku kardynał Stanisław Hozjusz. Od tego czasu datuje się rozwój sieci szkół zakonnych propagujących nowe metody nauczania, które utrwalały przemiany kulturowe.

Człowiek świadomy istnienia w nietrwałym świecie musiał podejmować wybory. Ich skrajne postacie prezentują dwie drogi:

• zgodę na ten świat, nietrwały, choć piękny, a ciesząc się jego urokami, wyrażał wdzięczność Stwórcy - poeci światowych rozkoszy (Hieronim Morsztyn),
• nie aprobowanie doczesności. Odrzucenie złudnych, doczesnych ponęt, poszukiwanie wartości trwałych dających gwarancję zbawienia - poeci “metafizyczni” (Sęp-Szarzyński).

Opozycja magnaci - szlachta uwidoczniła się w kulturze.

Dwory lansowały europejską modę, styl, sztukę, naukę - wzór kultury dworskiej (Jan Andrzej Morsztyn, Daniel Naborowski);

Szlachta średnia - ceniła do przesady swojskość, rodzimość, wartości ziemiańskiego trybu życia - wzór kultury ziemiańskiej (Wacław Potocki, Jan Chryzostom Pasek, Zbigniew Morsztyn); inspirowała ją renesansowa tradycja “wsi spokojnej”, cechował ją kult ojczystych pamiątek i realiów, niejednokrotnie zbliżała się do kultury ludu, jego muzyki, pieśni, obrzędów, obyczajów, wyobraźni (stylizacje ludowe).

Brać szlachecką jednoczyło poczucie narodowej potęgi, przekonanie o świetności polskiego ustroju (monarchii ograniczonej prawami stanu szlacheckiego), świadomość tradycji narodowej i starodawności sarmackiej.

Włochy utrzymały swoją centralną pozycję centrum kulturalnego na przełomie epok. W literaturze szczególną rolę spełniła twórczość dwu poetów, tłumaczonych i naśladowanych. Byli to Giambattista Marino i Torquato Tasso, a w życiu teatralnym przejmowane z Włoch wzory komedii dell’arte i opery, która jako gatunek ukształtowała się około 1600 roku (pierwszym, wybitnym jej twórcą jest Claudio Monteverdi). Obok Włoch ważnym ośrodkiem stała się Hiszpania. Już w XVI wieku powstawały i przenikały do Europy dzieła mistyków hiszpańskich (Jana od Krzyża), prezentujących humanizm teocentryczny. Tendencje te wiązano z tradycją rodzimą, ludową, co najpełniej ujawniało się w rozwoju dramaturgii (Lope de Vega, Calderón de la Barca). W przemianach stylistycznych wielką rolę odegrał Luis de Góngora y Argote. Charakterystyczne jest zróżnicowanie narodowe literatury: rozkwit piśmiennictwa w językach ojczystych, zwrot zainteresowań ku własnej historii, tradycjom etnicznym, poszukiwaniu rodowodów. Wzmocnienie prestiżu państwa sprawiło, że dwory odgrywały kulturotwórczą rolę. Wzrosło znaczenie Francji. W 1635 roku Akademia Francuska stała się ośrodkiem kształtowania gustów, norm, ocen w duchu klasycystycznym. Z tej tradycji wyrosła twórczość: Pierre Corneille’a, Moliére’a, Jeana de La Fontaine’a, Nicolasa Boileau.

Konceptyzm - pierwszy chronologicznie i podstawowy dla całego prądu kierunek kładący nacisk na wymyślną doskonałość języka poetyckiego i zarazem subtelność. Zakładał umiejętność stosowania złożonych technik wypowiedzi poetyckiej dla oddania złożonych prawd poznawanego życia i artystycznych doznań wypowiadającego się podmiotu; uwydatniał zarówno tak harmonijne jak i sprzeczne związki pomiędzy rozmaitymi zjawiskami; sprawiał, że poezja stawała się intelektualną i zarazem zmysłową. Jednym z pierwszych teoretyków kierunku był jezuita Maciej Kazimierz Sarbiewski (1595-1640) zaliczany do najsławniejszych poetów łacińskich, wykładowca i autor rozprawy “O puencie i dowcipie”. W niej to właśnie zdefiniował pojęcie zasadnicze dla konceptyzmu: “acutum”, tj. puentę jako “zgodną niezgodność lub niezgodną zgodność” (powiedzenie celne i lapidarne, skupiające znaczenia pozornie sprzeczne, a przecież znakomicie się uzupełniające”). Konceptyzm w czystej postaci uprawiało niewielu poetów, z których najwybitniejszym był Jan Andrzej Morsztyn. Styl ten, powszechnie w Europie występujący, na gruncie polskim nie tylko wzbudził zainteresowanie pisarzy eksperymentami stylistycznymi, ale połączywszy się z miejscowymi upodobnieniami estetycznymi, utworzył najpowszechniejszy, najszerszy nurt i styl w polskim baroku - sarmatyzm, o piśmiennictwie bardzo zróżnicowanym, od prawdziwego mistrzostwa (jak w twórczości Wacława Potockiego) po osobliwe skojarzenia nie w najlepszym guście.

Sarmatyzm - formacja kulturowa wykształcona w końcu XVI wieku i trwająca do połowy XVIII wieku, obejmująca ideologię, obyczajowość, sztukę i literaturę szlachty polskiej. Wiąże się z tzw. mitem sarmackim o pochodzeniu Polaków od starożytnego plemienia Sarmatów, niezwykle “uczenie” uzasadnianym w łacińskich dziełach między innymi: Aleksandra Gwagnina (1578), Macieja Stryjkowskiego (“Kronika polska, litewska, żmudzka i wszystkiej Rusi” 1518), Stanisława Sarnickiego (1587). Niezależnie od uczonych wywodów w tej mierze ukształtowały się wspólne dla świadomości barokowej przekonania:

• pojęcie narodu ogranicza się właściwie do szlachty,
• naród sarmacko-szlachecki wywodzi się od rodów starożytnych (stąd spekulacje rodowe w herbarzach),
• o wartości człowieka decyduje przede wszystkim dawność rodu, bo właśnie rody dziedziczą i podtrzymują stare wzory kultury (stąd kult dziedzictwa i tradycjonalizm, a z czasem niechęć do wszelkich nowinek).

Marinizm - nazwa nurtu pochodzi od imienia  Giambattisto Marino (poeta włoski XVI-XVII wiek) twórcy poezji światowych rozkoszy (opis urody życia). Marino, choć pisywał i utwory religijne, był przede wszystkim poetą zmysłowej rozkoszy. Za szczególne tworzywo poezji uważał doznania zmysłowe; wrażliwość zmysłów była dla niego doświadczeniem duszy, składała się na wizję świata, sensualistyczną (doświadczalną, wynikającą z doznań zmysłowych) materię fikcji literackiej. Uznawał, że poezja winna zaskakiwać czytelnika niezwykłymi operacjami językowymi: metaforami, szokującymi paradoksami, zestawieniami antytetycznymi, oryginalnymi epitetami, śmiałymi porównaniami.

Gongoryzm (kultyzm) - podstawowy kierunek poezji baroku hiszpańskiego reprezentowany przede wszystkim przez Luisa de Gongora y Argote (1561-1627), stąd nazwa. Charakteryzuje się niezwykłym słownictwem, powstającym często z przekształcenia słów greckich i łacińskich, kładzie główny nacisk na szeroko rozbudowane konstrukcje metaforyczne, pełne niezwykłości i zaskakujących niespodzianek. Ulubionym środkiem wyrazu były ciemne aluzje, z trudem dające się rozszyfrować.

Manieryzm - kierunek ukształtowany w literaturze włoskiej wieku XVI stanowiący etap pośredni pomiędzy renesansem a barokiem. Dążył do wyrafinowania formalnego, dekoracyjności, wprowadzał wątki fantastyczne, kładł nacisk na ekspresyjność. W zakresie literatury reprezentowała go epika T. Tassa.

Préciosité (wykwintność) - tendencja w literaturze francuskiej pierwszej połowy XVII wieku, odmiana baroku, bliska konceptyzmowi i marinizmowi, a związana ze środowiskiem dworskim. Głównymi jej wyznacznikami była: elegancja, wykwintność, subtelność, wirtuozeria formalna. Utwory poetyckie miały głównie charakter okolicznościowy i wiązały się z konkretnymi wydarzeniami towarzyskimi.

Klasycyzm - prąd literacki, którego pierwsze objawy wystąpiły w XVI wieku we Włoszech, zaś okres największego rozkwitu przypada na XVII wiek, szczególnie we Francji. Kierunek programowo nawiązujący do antycznej teorii poezji, co w dramaturgii związane było z powrotem do zasady trzech jedności i koniecznością jasnego i precyzyjnego sformułowania tematu, który winien podejmować kwestie przeżyć człowieka ukazanych zgodnie z Arystotelesowskim mimesis i dobrego tonu. Bohaterowie dramatu winni wywodzić się z elitarnych kręgów społecznych, a doniosłym zdarzeniom musi odpowiadać wysoki styl.

Twórcy klasycyzmu, ukazując wzruszenia i namiętności, starali się je przeanalizować i wytłumaczyć zgodnie z zasadami racjonalizmu.

Pierre Corneille - (1606-1684) przedstawiciel XVII-wiecznego klasycyzmu francuskiego, zwany ojcem teatru francuskiego. Młodość i najbardziej twórcze lata Corneille’a przypadły na okres rządów “szarych eminencji” kardynałów: Richelieu i Mazariniego, a zarazem poczynań frondy, co bez wątpienia miało wpływ zarówno na osobowość poety, jak i jego późniejszą działalność literacką. Twórczość dramaturga zamyka się w trzech okresach:

• pierwsze komedie (1629-1637) - obyczajowe obrazki współczesnego życia Paryża,
• wielkie tragedie (1637-1652): “Cyd”, “Medea”, “Śmierć Pompejusza”, “Kłamca”, “Cynna”, “Herakliusz”, gdzie po mistrzowsku ukazuje głębokie konflikty psychologiczne i moralne bohaterów, którzy muszą dokonywać wyborów pomiędzy obowiązkiem a uczuciem, obrażoną ambicją i miłością własną, racją stanu a uczuciem, a także problemy moralne związane ze zdobywaniem władzy za cenę honoru, drogą podstępu i przemocy,
• ostatnie tragedie (1652-1674) - dramaty o tematyce zaczerpniętej z historii Rzymu i Grecji.

Molier (1622-1673), a raczej Jan Baptysta Poquelin, bo tak brzmiało jego prawdziwe nazwisko, obok Boileau, La Fontaine’a i Racine’a należy do najwybitniejszych twórców europejskiej literatury i teatru wieku XVII. Mówi się, iż Molier “...odkrył w teatrze nową potęgę, jedną z największych jakie istnieją, mianowicie możliwość zabijania śmiechem, śmiechem brzmiącym ze sceny. W ręku Moliera komedia staje się satyrą, jedną z najgwałtowniejszych, najcelniejszych jakie istnieją”.

Stworzył typ komedii klasycznej; komedii charakterów wyposażonej w głęboką prawdę psychologiczną i obyczajową. Takim utworem jest “Świętoszek” - mistrzowskie studium postaci, które mimo iż wpisane w klimat i scenerię XVII wieku, stanowią typy uniwersalne dla każdej czasoprzestrzeni.

Akcję umieścił w środowisku mieszczańskim i to ono właśnie stało się przedmiotem wnikliwej analizy, sama zaś intryga - dość prosta, chociaż nie pozbawiona swoistej dramaturgii, jest jedynie pretekstem do ukazania ułomności ludzkiej natury. Centralną postacią utworu jest Tartuffe, szalbierz i hipokryta, który podstępem wkrada się do domu Orgona, ujmując go swoją fałszywą religijnością. Autor nie od razu zapoznaje czytelnika z tą postacią, buduje wiedzę o nim stopniowo, najpierw za pośrednictwem wypowiedzi poszczególnych domowników. Kreślą one dość karykaturalny, satyryczno-humorystyczny wizerunek Tartuffe’a - wielkiego próżniaka i obłudnika, któremu bliższe są ziemskie przyjemności niż deklarowane wartości religijne. Sam bohater do akcji wkracza dopiero w III akcie. Świętoszek wprowadza konflikt pomiędzy Orgonem a resztą rodziny. Naiwny i prostoduszny Orgon staje się przedmiotem manipulacji przybysza. Nie zauważa, że ten próbuje uwieść mu żonę i chce ożenić się z córką, aby zawładnąć majątkiem. Dopiero sprytny fortel Elmiry odsłania przed nim prawdziwe oblicze “świętoszka”. Pełnej demistyfikacji dokonuje król, który ujawnia, że Tartuffe jest od dawna poszukiwanym przestępcą.

Autor zrezygnował z przesadnego komizmu, wypełniając nim przede wszystkim dwa pierwsze akty. Mamy więc tu:

• komizm słowa (cięte, ironiczne wypowiedzi Doryny; często powtarzane przez Orgona słowo “Biedaczek” określające Tartuffe’a i powiedzenie “Co niebo nakaże” ujawniające jego ślepą ufność w Boże wyroki);
• komizm postaci (spotęgowane głównie w osobie Tartuffe’a i Orgona wskutek zabiegu hiperbolizacji cech charakteru),
• komizm sytuacji (scena, w której ukryty pod stołem Orgon obserwuje, jak “świętoszek” próbuje uwieść Elmirę).

---